Drama nr. 1-2 2005

Texte

 

                            

 

Cervantes 400

Don Siempre

de Valeriu Butulescu  

 

 

Valeriu Butulescu  Născut la 9 februarie 1953 la  Preajba/ Tg. Jiu. Poet, autor dramatic, traducător. A studiat la Universitatea din Lodz, şi la Academia de Mine şi Metalurgie din Cracovia (Polonia). Este inginer şi doctor în ştiinţe tehnice.. Vorbeşte curent cinci limbi. În ianuarie 1990 a înfiinţat săptămânalul Semnal, prima publicaţie particulară din Valea Jiului şi  publicaţia de umor politic Papagalul. A debutat în 1972, în revista şcolară Mărturisiri literare, sub coordonarea profesorilor Nicolae Cherciu şi Simion Părăian. Debutul  editorial,  în 1985, cu volumul de aforisme Oaze de nisip, publicat la Editura Litera din Bucureşti.  A debutat ca dramaturg în 1993 cu comedia Hoţul cinstit, pe scena Teatrului Dramatic din Petroşani. A publicat treizeci de volume de eseuri, poezie, teatru, traduceri. O largă popularitate au câştigat aforismele sale, traduse şi publicate în douăzeci de limbi. Dintre cărţile lui Valeriu Butulescu apărute peste hotare  amintim: Sand Oasis (Texas, Statele Unite, 1989), Gedankensplitter (Zwikau, Germania, 1999), Minnenas stapp (Olofstrom, Suedia 1999), Homokvarak (ediţia maghiară, 1999)  Pisecne Oazy (Praga, Cehia, 2000), Pisecen oazus (Sofia, Bulgaria, 2001), Piaskowe oazy (Cracovia, Polonia, 2001), Oasis de arena (Quito, Ecuador, 2001), Aforismi (Belluno, Italia, 2002), Aforizmi (editie ucraineană, 2002), Aphorismes (Toronto, Canada, 2003), Pesciane Oazisi (Sankt Peterssburg, Rusia, 2003), Oases van zand (Amsterdam, Olanda, 2004), Thanh than  (Hanoi, Vietnam, 2004). A scris şi a publicat unsprezece piese de teatru, dintre care opt i-au fost puse în scenă. În 2004 la „Festivalul dramaturgiei româneşti” de la Timişoara i s-a decernat Premiul Uniunii Scriitorilor pentru creaţie dramatică originală. Membru al Uniunii Scriitorilor din România.

 

 

 

 

 

 

 

Don Quijote

de Valeriu Butulescu

 

În anul 1605, de sub teascurile tiparniţei lui Juan de la Cuesta din Madrid vedea lumina zilei Don Quijote, un personaj fabulos, cum puţine se născuseră din vremea lui Homer încoace. Părintele său, Miguel de Cervantes y Saavedra, nu era licenţiat al universităţii din Salamanca, nici măcar bacalaureat, precum Samson Carrasco, ci un simplu soldat cărunt şi infirm,  lăsat la vatră. Asemenea contemporanului său Shakespeare, avea şcoală puţină, dublată însă de un talent uriaş. Dascălul său, Juan de Hoyos îl învăţase bine latina, dar mai ales castiliana, căreia Cervantes îi va fixa definitiv forma literară.  Autorul  nu era la primul păcat literar. Debutase pe când era elev, cu un sonet, patru redondillas, o copla şi o elegie în terţine, - toate într-o culegere de poezii publicate cu ocazia morţii reginei Isabela de Valois. Poate că Don Miguel ar fi ajuns un bun poet de curte, versificator înzestrat, talentat căutător de rime, dacă n-ar fi simţit, irezistibil, chemarea armelor. Pentru o lungă perioadă de timp Cervantes lasă pana şi pune mâna pe sabie. Trăieşte nebunia eroică a războiului. Se înrolează în armata lui Juan de Austria. Îşi pierde un braţ luptându-se cu turcii în bătălia de pomină de la Lepanto (1571), ceea ce nu-l împiedică să se caţere, doi ani mai târziu, pe zidurile Tunisului, luând parte la asediul cetăţii.  În drum spre Spania natală, cade în mâinile piraţilor berberi, fiind ţinut ostatic la Alger vreme de cinci ani. Paradoxal, muzele îl regăsesc tocmai la închisoare. În captivitate Cervantes îşi reia preocupările literare. Adresează secretarului regal Mateo Vasquez o scrisoare în versuri, foarte convingătoare,  prin care imploră să fie răscumpărat. Însă piraţii au intuit valoarea scriitorului mai bine decât  Lope de Vega,  (ilustrul său detractor), cerând pentru eliberarea lui o avere: cinci sute de ducaţi în aur!    Spania nu-l abandonează pe cel care va deveni inegalabila ei glorie literară. Regele, biserica şi familia pun mână de la mână şi banii se strâng. În 1580 Cervantes este liber. Scrie imediat şi publică o lucrare de treizeci de pagini, în care descrie aventurile şi suferinţele petrecute în îndelungata sa detenţie. După care se înrolează iar în armată, dar continuă să scrie cu pasiune crescândă. Atacă tot mai curajos teatrul, creând comedii inspirate: Sultana turcilor, Bătălia navală, Ierusalim, Unica şi viteaza Arsinda, Pădurea iubirii , dar şi tragedii cu profunde accente autobiografice, precum Numancia şi Suferinţa din Alger.             Inventivitatea sa revoluţionează tehnica dramatică. Este primul autor care reduce comedia clasică la trei acte. Încasează câte cincizeci de ducaţi pentru fiecare piesă nou scrisă, stârnind şi mai mult furia lui Lope de Vega.  Spre finalul vieţii va produce un întreg val de comedii, din care amintim Spaniolul cel fercheş, Casa geloziei, Temniţa din Alger, Pehlivanul fericit, Marea sultană, Labirintul iubirii, Întreţinuta, Petro de Urdemales, urmate de  entremeses, la fel de palpitante: Judecata divorţurilor, Pehlivanul văduv, Alegerea de alcalzi din Daganco, Paza zeloasă, Vizcainul închipuit, Teatrul minunilor, Bătrânul gelos, Hruba din Salamanca. Teatrul lui Cervantes, destul de viguros, nu îi permite totuşi să se întreţină din scris.  În 1603 se stabileşte cu familia sa la Valladolid. Trăieşte în mizerie. Scriitorul îşi încearcă norocul în proză. În 1604 scrie prima parte a romanului Don Quijote. Pe 26 septembrie regele semnează fără ezitare permisul de publicare. Pentru coroană, lucrarea era instructivă şi militantă, deoarece ridiculiza până la desfiinţare romanele cavalereşti, „telenovelele” imbecilizante ale Evului Mediu spaniol. În 1605, Don Quijote iese încrezător din tipografie călare pe Rocinante, celebra sa mârţoagă. Poartă pe cap un lighean de aramă, care aducea puţin cu coiful lui Mambrino. Refuză să-şi mai asume identitatea lui Alonso Quijano, în pielea căruia trăise atâţia ani,  acel hidalgo sărac care mânca ”jumări cu slănină sâmbăta, linte vinerea şi câte-un porumbel fript duminica”. Smulsă din lanţurile reci ale raţiunii, fantezia sa devine debordantă, nebunia lui capătă minunate nuanţe eroice. Prin viziera de mucava a coifului său improvizat, el vede lumi nemaivăzute. Vede dincolo de orizont, departe, peste secole. Fiecare pas al cavalerului rătăcitor este o nouă peripeţie. Evident, realitatea ternă şi contondentă îi pune mereu piedici, prin oamenii mărunţi care o populează. Dar Don Quijote ţine lancea sus şi merge înainte. Îl urmează, clătinând din cap,  Sancho, călare pe măgarul său. Merge mai mult împins de simţul datoriei, prea puţin din convingere. El este un simplu ţăran, visurile sale sunt mai puţin îndrăzneţe; e mulţumit că, până una alta, are o slujbă. Simte lucrurile, în simplitatea lor dezamăgitoare. E supărat că vede numai mori de vânt acolo unde stăpânul său tocmai a descoperit nişte uriaşi; crede că de vină este umila lui situaţie socială.  Oricum, miza este mare. În final va primi o insulă pe care va trebui să o guverneze singur, ceea ce nu s-a mai întâmplat vreodată unui gospodar din Argamasilla.  De aceea se lasă cotonogit în voie, ba de yangheji, ba de cărăuşi, ba chiar de nişte amărâţi de catârgii. Altfel spus, bate câmpii alături de stăpânul său, dar e mai realist decât Don Quijote. Nu crede în absurd cu pasiunea acestuia. Cei doi eroi nu  au un drum precis. Rătăcesc prin provincia La Mancha, ajung din întâmplare în Sierra Morena.  Traversează fauna rapace şi mizerabilă a oamenilor care se cred întregi la minte. Se mişcă printre preoţi, bărbieri, soldaţi, hangii, prostituate, cămătari, păstori de capre şi duene îndurerate. Caută zadarnic adevăr şi dreptate. Asta vor face de-acum încolo, mii şi mii de ani.  Este calea lor către nemurire.   Cervantes îi însoţeşte cu privirea o bucată de vreme. E tot mai îngrijorat, tot mai bătrân şi tot mai sărac. Moare în singurătate şi nevoi, răpus de hidropizie pe 26 aprilie 1616, în aceeaşi zi cu „marele Britt” La vremea aceea Don Quijote şi Sancho Panza erau deja departe.            În 1618, după o puzderie de ediţii spaniole,  apare prima ediţie franceză, în traducerea lui Francois de Rosset. A fost doar o mică oprire la Paris. Don Quijote îşi continuă rătăcirea, ferm convins că va îndrepta această lume strâmbă. Crede în terapia visului, în frumuseţea mersului fără rost. Sminteala lui ascunde comori nebănuite. Oameni cu mintea limpede din lumea întreagă îşi pleacă fruntea în faţa nebuniei sale. Nu mai încape nici o îndoială. Orice bărbier cu puţină imaginaţie începe să creadă că lighenaşul său este coif în toată regula. Don Quijote  ajunge la Roma, Berlin şi Londra slujit cu  aceeaşi exemplară credinţă de scutierul său. Peste tot sunt primiţi cu braţele deschise.  Apoi traversează împreună oceanul şi morile de vânt ale gloriei încep să se rotească în toate limbile pământului. În 1839 eroul trece Dunărea. Ajutat de Ion Heliade Rădulescu, intră în Bucureşti pe Calea Giurgiului cu paşaport franţuzesc: Don Chişot de la Manşa. A fost primit cu ovaţii de localnici, ei înşişi visători înnăscuţi. De la bun început s-a simţit ca la el acasă. Aventurile sale au cunoscut numeroase ediţii, prescurtate şi integrale, fie după versiunea franceză, fie după originalul spaniol. Anii trec, generaţiile vin şi pleacă, gusturile se schimbă, dar Don Quijote nu dă semne de bătrâneţe. Aiurelile lui îşi păstrează prospeţimea, bazaconiile şi tumbele sale continuă să facă furori. Uneori cade de pe cal, dar se ridică fără preget, râde, dă explicaţii năucitoare, se scutură de praf, îşi potriveşte armura şi merge mai departe. În 1905, după trei secole de aventură, omenirea l-a sărbătorit cu tot fastul ce se cuvine unui cavaler atât de vestit. Cu acest prilej Miguel de Unamuno publică La vida de Don Quijote y Sancho în care scrie: „oameni de soiul acesta ajung la eternul uman, mai bine zis la cel divin, doar atunci când graţie nebuniei sparg scoarţa ce le încătuşează sufletul”. În secolul al XX – lea nebunia eroică atinge cote culminante, prin revoluţiile şi războaiele sale mondiale. Naţiuni întregi încep să quijotizeze în masă, demenţa îmbracă forme colective, iar  comediile se transformă în epopei. Ideologiile scot la rampă nebuni sângeroşi, care cred că au descoperit calea spre adevăr şi dreptate. Dar istoria i-a măturat de pe socluri, cu aceeaşi uşurinţă cu care i-a ridicat. Pentru că, vorba lui Sancho, „niciodată schiptrele şi coroanele împăraţilor din comedii n-au fost din aur curat, ci numai din aramă ori tinichea.” Cad în uitare, încet dar sigur, Cavalerii Apocalipsei, cu armele lor atomice şi armurile lor din oţel inoxidabil. În vreme ce Don Quijote,  cu o lance de lemn în mână  îşi continuă marşul triumfal spre eternitate. „Căci mai vrednică de cinstire e greşeala în care crezi, decât adevărul în care nu crezi.”În anul de graţie 2005 Don Quijote a intrat fără complexe  în secolul cinci al nemuririi sale. Mulţi se întreabă de unde are atâta vigoare. Perenitatea sa vine tocmai din permanenta, neobosita sa căutare. Pentru că aşa cum sună Scriptura, în tălmăcirea lui Unamuno, „moare numai cel ce atinge pe de-a-ntregul Adevărul Etern, e absorbit de el şi încetează să mai fie.” Viaţa lui Don Quijote e nesfârşită, fiind  un neîntrerupt şir de umilinţe. E ciomăgit, trântit la pământ, ridiculizat şi batjocorit de haita celor cu minte sănătoasă. Nu mai puţin de şase sute de porci îl calcă în picioare, şi asta într-un singur capitol! Dar el se ridică, zâmbeşte senin şi, în nebunia lui, cugetă în aceste versuri sclipitoare: „Într-atât viaţa mă omoară, /că moartea îmi dă iarăşi viaţă./ O, soartă nemiloasă /când numai moartea să trăiesc mă-nvaţă!” În ultimele capitole, parcă speriat de dimensiunile cosmice ale personajului său, Cervantes încearcă să-i mai taie din aripi, să-l trezească din nebunia superbă a visului. Don Quijote redevine pentru o clipă Alonso Quijano, începe să se gândească la bani, la moarte şi la tocană de berbec, lumea recade în tiparul celor trei dimensiuni, uriaşii se retransformă în banale mori de vânt. Vraja se frânge, extazul pâlpâie, omenirea întreagă riscă să redevină plictisitor de normală. Prea târziu, maestre! La fel a păţit şi Homer, cu Odiseu şi Ahile. Un personaj atât de mare nu mai ascultă de autor. Nu-l mai poţi struni! I-ai dat prea multă personalitate! Acum, când a ajuns în cerul de deasupra Parnasului, vrei să-i faci vânt înapoi în abisul raţiunii. Lasă-l să zboare mai departe prin visul său fără de sfârşit. Rătăcirea lui este plină de înţelepciune. Pentru că „niciodată nu a existat un nebun mai serios ca Don Quijote.” Raţiunea are limite, în vreme ce universul fanteziei e nesfârşit. În fond, nebunia nu este altceva decât spargerea unor prăfuite convenţii, evadarea din lumea lui unu şi cu unu fac doi. Adevărata frumuseţe e mai degrabă ocultă decât logică. Aici calculul rece al ştiinţelor exacte se pleacă în faţa rătăcirii. Intri în conflict cu cei mulţi şi întregi la cap, dar de o mediocritate înduioşătoare. Îţi vine să-ţi deplângi banala, cenuşia normalitate printr-un bocet, asemenea lui Unamuno: „Dă-mi nebunia ta, Don Quijote al meu, dă-mi-o pe de-a-ntregul. Să spună apoi că sunt îngâmfat sau cum le va veni la socoteală. Eu nu vreau să caut folosul pe care-l caută ei. Ei caută folosul acestei vieţi trecătoare şi se adorm cu credinţa călduţă în viaţa cealaltă. Pe mine, Don Quijote al meu, lasă-mă să lupt cu mine însumi, lasă-mă să sufăr. Păstrează-şi pentru ei aspiraţiile de deputat de provincie. Mie dă-mi-l pe Lemnopiron, şi, măcar că n-o să mă clintesc de pe pământ, să visez că mă urc în cerul văzduhului şi focului celui nepieritor. Nu vreau să fiu cuminte aşa cum îmi spune această ticăloasă minte ce dă de mâncare tuturor muritorilor. Ia-mi minţile, Don Quijote al meu! Trăiască Don Quijote! Trăiască Don Quijote înfrânt şi zdrobit! Trăiască Don Quijote mort! Dăruieşte-mi nebunia ta nemuritoare, Don Quijote al nostru. Dăruieşte-mi nebunia ta şi lasă-mă să-mi alin sufletul în poala ta. De-ai şti cât sufăr, o, Don Quijote al meu, între aceşti concetăţeni ai tăi cărora le-ai luat toată nebunia eroică, lăsându-le  doar obraznica-ngâmfare. De-ai şti cât dispreţuiesc ei, în stupida şi jignitoarea lor vanitate, orice elan al spiritului şi orice năzuinţă a vieţii lăuntrice. De-ai şti cu câtă gravitate de asin râd  de năzbâtiile pe care le iau drept nebunie şi se desfată cu ceea ce socotesc ei trăsnăi! O, Don Quijote al meu, ce îngâmfare, ce stupidă-ngâmfare e îngâmfarea tăcută a acestor brute care numesc paradox tot ce nu se află etichetat în scăfârlia lor, şi dorinţă de originalitate orice înălţare a spiritului!” Vreme de patru sute de ani provincia la Mancha s-a întins în lung şi-n lat, căpătând contur continental. Apoi a prins să se rotunjească şi iată că azi a ajuns planetă. Este insula albastră al lui Don Quijote, guvernată cu pricepere de scutierul său Sancho Panza. Imperiul visului fără de sfârşit în care, vorba regelui Filip, soarele nu apune niciodată.

 

 

 

 

         

 

 

 

 

  

 

 

 

Nobel 2005

 

Harold PINTER

 

POEM, 1981

 

Luminile scînteiază.

Ce se va-ntîmpla apoi?

 

S-a lăsat noaptea.

Ploaia se-opreşte.

Ce se va-ntîmpla apoi?

Noapte tot mai adîncă.

El nu ştie

Ce-i voi spune.

Cînd va fi să plece

Îi voi şopti un cuvînt la ureche

Să-i spun ce eram gata să-i spun

La întîlnirea gata să aibe loc

Şi care-acum a avut loc.

 

Dar el n-a spus nimic

La întîlnirea gata să aibe loc.

Şi abia acum se-ntoarce zîmbind

Şi şopteşte :

“Nu ştiu

Ce se va-ntîmpla apoi.”

 

 

STAFIE, 1983

 

Am simţit nişte degete moi pe gît

Cineva parcă mă strangula

 

Buzele erau şi aspre şi dulci

Cineva parcă mă săruta

 

Oasele mele vitale gata să se frîngă

M-am pierdut în ochii altcuiva

Era un chip pe care îl ştiam

Un chip şi blînd şi încruntat

 

N-a zîmbit n-a rînjit

Avea ochi larg deschişi pielea albă

 

N-am zîmbit n-am plîns

Mi-am ridicat mîna şi i-am atins obrazul

 

 

 

 

DUMNEZEU, 1993

 

Scotoci Domnul în inima lui secretă

să găsească un cuvînt cu care

Să binecuvînteze gloata vie de-acolo de jos.

Dar căutînd întruna pe cît îi sta-n putere

Implorînd stafiile să reînvie

Şi neauzind vreun cîntec în acea odaie

O chinuitoare durere îl lămuri

Că n-are nici o binecuvîntare de dat.

 

 

Traducere din limba engleză:   Gabriela şi Constantin Abăluţă

 

 

 

 

  

 

Dramaturgi de premiul Nobel

de Lucia Verona

 

Dintre toate premiile şi distincţiile de pe această planetă, niciunul nu atrage atît de tare ca Premiul Nobel, perceput de toată lumea drept semnul de recunoaştere supremă a valorii unui om de ştiinţă sau scriitor. Faptul că Harold Pinter a luat Premiul Nobel este o veste bună, nu numai pentru dramaturgul britanic, ci pentru toţi cei dedicaţi scrisului dramatic. În timp ce diferite foruri literare pun teatrul pe un plan inferior, Comitetul Nobel al Academiei Suedeze tratează, şi nu de azi de ieri, dramaturgia ca pe un gen egal în valoare şi drepturi cu celelalte genuri. Nu puţini dintre dramaturgii cunoscuţi (sau uneori uitaţi) ai secolului al XX-lea au obţinut mult rîvnitul premiu. Dar trebuie să remarcăm că mulţi alţii, deşi au primit premiul pentru lucrări în proză sau în versuri, au scris şi teatru, uneori activitatea de dramaturg egalând  pe cea de poet sau romancier. Iată-i pe dramaturgii laureaţi ai Premiului Nobel:

1904. Jose Echegaray y Eizaguirre ( Spania,  1832 – 1916). A luat premiul  „ca recunoaştere a numeroaselor şi strălucitelor lucrări care, într-o manieră proprie şi originală, au readus la viaţă marile tradiţii ale dramei spaniole”.  A împărţit premiul cu poetul Frédéric Mistral. Dintre piesele sale pot fi citate: Nevasta răzbunătorului, Nebun sau sfînt, Stîlpul şi crucea, Marele Galeoto.

1911. Maurice Maeterlinck (Maurice Polidore Marie Bernhard Maeterlinck, Belgia, 1862 – 1949). A obţinut premiul, „ca apreciere a activităţii sale literare multilaterale şi,  în special,  pentru lucrările sale dramatice, care se disting printr-o bogăţie a imaginaţiei şi o fantezie poetică ce, uneori sub forma unui basm, trădează o inspiraţie profundă, iar în acelaşi timp, fac apel într-un mod misterios la sentimentele proprii ale cititorilor şi le stimulează imaginaţia”.  Din lucrările sale dramatice trebuie menţionate cele trei piese într-un act care compun ceea ce autorul numea „o mică trilogie a morţii”: Intrusul, Orbii  şi Cele şapte prinţese, dar mai ales Pelléas şi Mélisanda (mai cunoscută prin intermediul operei lui Debussy), Pasărea albastră, montată de Stanislavski în 1908 şi libretul pentru opera lui Paul Dukas Ariadna şi Barbă Albastră după Charles Perrault. 

1912. Gerhart Hauptmann ( Germania, 1862 – 1946). A primit premiul  „în primul rînd în semn de recunoaştere a activităţii sale rodnice, variate şi de excepţie în domeniul artei dramatice”. Iată cîteva titluri din cele 46 de piese ale sale: Ţesătorii, Blana de castor, Clopotul scufundat.

1922. Jacinto Benavente (Spania, 1866 – 1954), a fost laureat  „pentru maniera fericită în care continuă tradiţiile ilustre ale dramei spaniole”. Cîteva piese: Soţia guvernatorului, Trandafiri de toamnă, Relaţii de interes, Stăpâna casei, Floarea pasiunii, Cuibul altuia.

1925. George Bernard Shaw (Anglia 1856- 1950). Comitetul Nobel a motivat acordarea premiului  “pentru opera sa, marcată deopotrivă de idealism şi umanism, satira sa incitantă fiind deseori străbătută de o singulară frumuseţe poetică”. Iată o selecţie din bogata sa operă: Profesiunea doamnei Warren, Om şi supraom, Înapoi la Matusalem, Sfînta Ioana, Cezar şi Cleopatra, Maiorul Barbara, Candida, Pygmalion.

1934. Luigi Pirandello, Italia,  1867 – 1936. A devenit laureat  „pentru felul îndrăzneţ şi ingenios în care înnoieşte arta dramatică şi scenică”. Iată cîteva din piesele sale: Să-i îmbrăcăm pe cei goi, Henric al IV-lea, Uriaşii munţilor, Şase personaje în căutarea unui autor, Nu se ştie cum.

1936. Eugene O'Neill ( S.U.A, 1888 – 1953). A obţinut premiul „pentru forţa, onestitatea şi emoţiile profunde din lucrările sale dramatice, care întruchipează un concept original de tragedie”. Dintre piese cităm Anna Christie, Straniul interludiu, Lungul drum al zilei către noapte, Luna  dezmoşteniţilor, Din jale se întrupează  Electra.

1969. Samuel Beckett (Franţa, 1906 – 1989). A luat premiul pentru scrisul său „care – sub forme noi ale romanului  şi dramei – îşi găseşte altitudinea în precaritatea omului modern”. Cele mai cunoscute piese: Aşteptîndu-l pe Godot, Sfîrşit de partidă, O, ce zile frumoase. A scris şi scenariul celebrului „Film” cu Buster Keaton.

1986. Wole Soyinka ( Nigeria, 1934) a fost considerat un autor “care,  într-o largă perspectivă culturală şi cu accente poetice,  proiectează drama existenţei”. Ca dramaturg, Soyinka îmbină influenţele occidentale cu teatrul popular tradiţional african, care combină dansul cu muzică şi acţiune. Titluri: Locuitorii din mlaştină, Leul şi giuvaierul, Procesul fratelui Jero, Metamorfoza lui Jero, Nebuni şi specialişti, Drumul, Moartea şi călăreţul reginei. A  adaptat pentru scena africană Bacantele lui Euripide, iar Opera Wonyosi  se bazează pe Opera cerşetorilor a lui  lui John Gay şi Opera de trei parale a lui Brecht. 

1997. Dario Fo ( Italia, 1926).  Comitetul Nobel a văzut în dramaturgul italian un scriitor „care se ia la întrecere cu bufonii din Evul Mediu, biciuind autorităţile şi apărând demnitatea celor oropsiţi”. Dintre numeroasele sale piese cităm:  Moartea accidentală a unui anarhist, Non si paga, non si paga (N-avem bani, nu plătim), Opera rînjetului, A şaptea poruncă, Elisabeta, din întîmplare o femeie, reprezentate cu succes şi în România.

2000. Gao Xingjian ( Franţa.Născut în  1940 la Ganzhou, China). A fost distins pentru   „o operă de valabilitate universală, originalitate lingvistică şi introspecţii amare, care a deschis noi drumuri pentru romanul şi teatrul chinezÎn primele piese se simte influenţa lui Brecht, Artaud şi Beckett. Titluri: Semnal de alarmă, Staţia de autobus, Omul sălbatic, Celălalt ţărm ( interzisă în China ca şi Fugarii, plasată pe fundalul masacrului din piaţa Tienanmen).

2004. Elfriede Jelinek ( Austria, 1946). A primit premiul  „pentru şuvoiul muzical de voci şi contra-voci din romanele şi piesele ei, care revelează cu un extraordinar zel lingvistic absurditatea clişeelor din societate şi forţa lor copleşitoare”.  A publicat şi i s-au jucat numeroase piese, cea mai cunoscută fiind Maladii şi femei moderne.

2005.  Harold Pinter (Marea Britanie, 1930). A fost considerat de Comitetul Nobel  „cel care în piesele sale descoperă abisul de sub pălăvrăgeala cotidiană şi forţează intrarea în încăperile închise ale opresiunii”. Din cele 29 de piese ale sale cităm: Aniversarea, Îngrijitorul, Piticii, Amantul, La ceai, Pivniţa, Ţara nimănui, Trădare, Întoarcerea acasă, Peisaj, Un soi de Alaska , Limba munţilor etc. A scris şi numeroase scenarii de film.

    Chiar dacă Premiul Nobel le-a fost acordat pentru alte scrieri, peisajul dramaturgiei universale ar fi incomplet fără piesele lui  Albert Camus ( 1957: Caligula,  Neînţelegerea),  Jean Paul Sartre (care a refuzat premiul în 1964, autorul pieselor Muştele, Cu uşile închise, Tîrfa cu respect), romancierul John Galsworthy (1932, una din piesele sale, Justiţie, a dus la o reformă a penitenciarelor din Anglia ),  T.S. Eliot (1948:Omor în catedrală),  Pär Fabian Lagerkvist (1951). Au scris, de asemenea,  piese de teatru Paul Johann Ludwig Heyse (Germania), Karl Adolph Gjellerup (Danemarca), William Butler Yeats (Irlanda), Grazia Deledda (Italia), Patrick White (Australia), Odysseus Elytis (Grecia), François Mauriac şi Claude Simon (Franţa),  Camilo José Cela (Spania), Derek Walcott (Santa Lucia), Toni Morrison (Statele Unite), José Saramago (Portugalia). Nu trebuie omişi nici britanicul Elias Canetti şi columbianul Gabriel García Márquez, autori şi ei ai unor piese de teatru. Iată că jumătate din scriitorii laureaţi cu Nobel sunt autori dramatici.

 

 

                   

Concursul Naţional de Dramaturgie

 

Fostul Concurs Naţional de Dramaturgie Camil Petrescu organizat de Ministerul Culturii s-a reluat  sub coordonarea lui Dan Marius Zarafescu într-o formulă mai  complexă decât simpla lectură. Juriul (Radu Afrim, Gianina Cărbunariu, Mircea Ghiţulescu, Radu Mareş, Dan C. Mihăilescu) au nominalizat zece din cele şaptezeci de piese înscrise în concurs: Ştefan Caraman (Chat), Horia Gârbea (Balcania XX), Irina Roxana  Georgescu (Subterranean homesickness)m, Radu Herjeu (Autorul), Mihai Ignat ( Patru cepe degerate), Florina Ilis (De-a v-aţi ascunselea), Madi Loussier (Nimic mai mult), Olga Delia Mateescu (Vitrina cu străini), Nina Ţânţar (Experimentul lui Vili), şi Cornel Udrea (Europa la purtător ). Deosebirea faţă de ediţiile anterioare  este că cele zece drame nominalizate vor fi citite în spectacole lectură de actori ai Teatrului Naţional din Timişoara, iniţiator al acestui proiect, urmând ca acelaşi juriu să desemneze cele trei texte câştigătoare. În ultima clipă aflăm că Teatrul Naţional din Timişoara nu are capacitatea financiară să organizeze lecturile proiectate.   În afara numelor consacrate sau în curs de consacrare (Paşcu Balaci, Ştefan Caraman, Victor Cilincă, Gelu Dorian,  Horia Gârbea, Clelia Ifrim, Florina Ilis,  Ioan Lamatic, Olga Delia Mateescu,  Emil Mladin, Monica Ana Ştefănescu, Cornel Udrea, Dumitru Velea, Lucia Verona), revelaţiile personale au fost Radu Herjeu şi Constantin Popa Venerus ale căror texte vor fi publicate revista Drama.

 

Mircea Ghiţulescu

Note de lectură

 

   Cătălin Mihuleac a avut ghinion pentru că toate cele trei piese înscrise la concurs au fost publicate anterior. În Viaţa şi posteritatea unui beneficiar de funeralii judeţene intelectualul blocului,  extenuat de compuneri derizorii  pentru uzul vecinilor care îl împiedică să-şi scrie “ opera vieţii”(care începe cu aceeaşi frază cizelată până la absurd, ca în Străinul de Camus cu “contesa care iese la ora cinci”) îşi dă duhul în mizerabila lui garsonieră. Administratorul, pragmatic organizează o locuinţă memorială în scopuri turistice a cărui atracţie nu este frumuseţea ci urâţenia locului. Adversitatea autorului faţă de locuinţele gregare de tip comunist este susţinută de o replică tăioasă, insolentă dar scenariul nu depăşeşte anvergura unei schiţe, insuficientă pentru un spectacol, potrivită mai curând pentru un scheci de televiziune. În  Autopsierii vremurilor noastre acelaşi autor tratează un caz absurd de ratare prin corupţie. Anatol Bacinski este un geniu precoce cu studii la Oxford şi Cambridge, un om “născut VIP”, care ajunge în vârful piramidei sociale, mare bancher, apoi puşcăriaş şi, în fine, boschetar. Trecerea prin toate aceste etape este prologul spectacolului, un compendiu biografic bine teatralizat,  realizat prin tăieturi din ziarele care s-au ocupat  de acest caz. O epopee a presei care ucide este prezentă, aici, pe scurt. Piesa propriu zisă începe cu starea de decădere completă a eroului intervievat ca cerşetor care doarme pe o bancă în gară, acoperit cu ziare. Bacinschi îşi face porofesiunea de cerşetor cu aceeaşi inteligenţă cu care a urcat pe culmile celebrităţii. Un al doilea tablou îl prezintă pe Bacinski după moarte, pe aceeaşi bancă pentru că spune autorul, “prea uşor se moare în ţara asta şi prea greu se trăieşte” Al treilea tablou, la morgă. De fapt toată piesa este o tragedie a presei scrisă în formula teatrului deriziunii. Insuşi cadavrul lui Bacinschi se transformă într-un uriaş ziar. Reprezentările autorului sunt cinice cu  bun gus,  deprimante sau chiar morbide. Autopsierii Vasile 1 şi Vasile 2 tranşează cadavrul lui Bacinski dar fragmentele anatomice se transformă în articole de ziar. O altă viziune a României debusolate dar una susţinută cu nerv şi talent literar chiar atunci când limba este argotică. Multe replici sunt memorabile sau merită să fie memorate. Lipsită de o desfăşurare epică mai convingătoare, piesa  ( publicată în volum cu titlul Hai, Vasile să-l cărăm la crematoriu pe nenorocitul ăsta”) nu poate oferi mai mult decât o imagine, încă nu şi nu un sistem dramatic. În fine,  Jenantele frustrări ale celui care a inventat bluesul românesc este un text  scris  dintr-o suflare. Un lung interviu cu un mulatru român care a ajuns un mare cântăreţ de bluesuri. Copil născut dintr-o româncă şi un african, Harley îşi povesteşte viaţa. Povestea lui din copilărie până la maturitate este ilustrată cu secvenţe simultane  cu interviul.  Tonul este ironic: copilul s-a născut în pulover ca să fie pregătit pentru  iernile din Carpaţi. Mama lui, prostituată pentru studenţii străini,  îl predă Bunicii care îl persecută. Îl persecută şi colegii de şcoală şi chiar statuia lui Eminescu. Poetul coboară de pe soclu şi îl numeşte “bulgăroi cu ceafa groasă”. Piesa se încheie cu un monolog lung  care trece în revistă toate frustrările acestui negru balcanic. Piesa (care  îşi ataşează  un mesaj antisegregaţionist) este unilaterală şi lipsită de anvergură dramatică.

   Ştefan Caraman încearcă să nominalizeze toată lumea teatrului in drama  Chat. Pare un  act de răzbunare sau de revanşă pentru că personajele nu sunt fictive ci au o existenţă reală (actorul Dan Borcea, Cosmina Păsărin,  Marina Constantinescu şi chiar subsemnatul, motiv pentru care îi rămân recunoscător).  Doi bărbaţi, unul manierat, de tip vechi, altul porcos, de  tip nou, aşteaptă fiecare o femeie contactată prin chat. Se pare că femeia visată era  chiar Chelneriţa,  dar asta nu prea are importanţă pentru că autorul se ocupă în special de  criticii de teatru care  încurajează literatura pornografică pentru că “m-am săturat  de  subiectele la modă cu poponari, curve, baruri pe care le dezvoltă complexaţi ca Peca,  Cărbunariu, Hergherlegiu, Mărgineanca, Mandea, Afrim şi alţii”. Dar contestarea se face cu armele celor contestaţi astfel că dialogul este plin de  expresii ca  “Dacă mai stau aşa poate mă fute unul în  cur”. “De ce să te ciupesc de cur, să mă  murdăresc pe mâini”, "futu-vă muma-n cur de curve”, “deviza mea e futem cât   putem”. Textul pare sa facă  parte dintr-un proiect serial despre teatrul românesc. Deşi nu i se poate nega autorului dicţiunea literară, totuşi,  piesa este lipsită de subtext  iar umorul se bazează exclusiv pe complicitatea cu numele reale care sunt introduse în context. În Ultimul tren spre casă deapănă povestea unui actor în pragul bătrâneţii (din Piatra Neamţ, din Galaţi,  nu se ştie, autorul e confuz) care abandonează totul (o frumoasă carieră şi o urâtă familie) pentru un hotel ieftin din Gara de Nord (aici autorul este concret: este vorba de Astoria) se transformă într-o  dramă a decepţiei universale. Dan Goia (numit, altădată, Dan Borcia, undeva Albulescu - semnul echivocului) nu este artistul ci omul însingurat încât a obosit să se amestece în atât de încâlcitele treburi ale lumii. Îl aşteaptă acasă soţia (Angela care s-a culcat cu David, fiul lui Dan din prima căsătorie), Cati (fiica lui, adolescentă precoce) şi  David, un  handicapat ţintuit într-un fotoliu cu rotile. O familie, cum observă într-un limbaj frust un paparazzi, reporterul Crudu,  în care  “unul e handicapat locomotor, soră-sa curvă în devenire şi mă-sa, o băşinoasă de care m-am îndrăgostit când eram tânăr iar acum creşte păianjeni la fofo”.  Autorul afişează o luciditate absolută  în relaţiile dintre oameni pe dominanta sexuală astfel că vom asista la scene de sex, de semi-incest, de masturbare. Autorul nu se simte obligat să adopte o atitudine morală faţă de aceste excese, se păstrează în neutralitate artistică lăsând faptele să vorbească de la sine. Din păcate, deşi este vorba despre drama unui singur personaj, actorul Dan Goia, spaţiul major îl acoperă detaliile despre familia acestuia.  Drama ieşirii din lume  a lui Dan Goia se transformă spre final în pamflet împotriva paparazzilor. Patetică şi insolentă drama poate fi  “înobilată”..

   Florina Ilis a scris şi ea două piese:Şotron sau Lecţia de aritmetică şi De-a v-aţi ascunselea sau Piesa fără sfârşit. Prima  este un dialog nesfârşit despre timp, cuvinte,  comerţ. Personajele au  nume generice, în tradiţia expresionistă: Fetiţa, Muzicianul, Preotul, Profesorul, Femeia, etc. Ele constituie o lume de-creată care începe să redescopere noţiunile fundamentale, bâjbâind după sensurile cuvintelor, în aşteptarea Fiului. Promiţătoare este doar prima scenă în care Muzicianul  dă o splendidă definiţie a timpului: “ cineva care se aude umblând prin capul meu iar paşii lui stârnesc muzica”.   Într-un decor ofertant, cu guri de canal verticale, asistăm în De-a v-aţi ascunselea sau Piesa fără sfârşit, la o parabolă semi-religioasă pe tema căutării lui Dumnezeu şi a revenirii pe pământ a Fiului său. Se improvizează pe tema “lumilor paralele”   ca în  Buzunarul cu pâine sau alte piese de Matei Vişniec. Instalatorul, Jucătorul, Regizorul, Femeia de serviciu alunecă prin codnucte într-o altă lume care şi-a uitat originea solară şi s-a adaptat la viaţa subterană în speranţa că vor putea urca, odată, pe conducta din mijloc, “conducta lui Dumnezeu”.         Situaţiile dramatice, repetitive, pot continua la nesfârşit, cum ne spune şi titlul piesei, cu alţi pământeni care vor aluneca pe conducte pentru a se întâlni cu Nebunul, Orbul, Domnişoara şi copiii aflaţi acolo din vremuri imemoriale. Fiecare nou venit este luat drept Fiul care îi va conduce spre mântuire. Simetria obositoare a situaţiilor succesive poate fi cu dificultate suportată pe scenă.

  Clelia Ifrim vrea sa actualizeze mitul lui Orfeu şi Euridice în Pavilionul albinelor dar textul este ininteligibil. Cifrul simbolurilor (albinele, subsolul, lumina care se rupe în două) este impenetrabil. Replicile par poetice dar sunt inadmisibile:”Numai cel ce trece prin golul acesta ştie ce este…de unde este… de are preţ mai mare…mai mic…şi cum se cheamă.  Ce-i arta în mâna ta acum ?  Şi viaţa ce-i ? Au fost cu tine toate acestea ? A fost ceva ? Cine a fost cu tine când s-a întrerupt văzduhul?”, etc. Stăpână pe meserie, Olga Delia Mateeescu scrie în. Vitrina cu străini numai despre personaje al căror nume începe cu litera e. „Străinii din vitrină” nu sunt de peste hotare ci membri ai unei familii sfâşiate. Elvira s-a despărţit de Elias cu care a avut un copil, Elia. Acum trăieşte împreună cu sora sa mai mică Eva, pe care o urăşte pentru că “i-a furat zece ani din viaţă. Traumatizată, Elvira devine ostilă refuzând să o ducă la spital pe Eva care are o fractură de bazin şi, refuzând condiţia feminină, intenţioneză să facă o operaţie pentru schimbare de sex. Este victima unor frustrări violente care o transformă într-un monstru dar autoarea,  în loc să dezvolte monstruozitatea, o reabilitează. Ca în orice melodramă, familia trece peste toate dificultăţile şi se reuneşte. Dar, lovitură de teatru! Nava aeriană cu care Fiul (Elia) trebuia să plece în străinătate  se prăbuşeşte. Din fericire, Elia nu era printre pasageri pentru că pierduse actele. Vitrina cu străini ar putea fi piesa de consum pe care o caută teatrele noastre şi o găsesc în repertoriile străine, mai ales în vodevilul francez clasic şi contemporan

   Mai puţin cunoscut, Ioan Lamatic ştie să scrie teatru în  Clanul impostorilor, un scenariu hipercorect ca o propoziţie dezvoltată cu subiect, predicat, atribut şi complement. Personajele sunt bine conturate,  cu note distinctive puternice care le diferenţiază, cu un subiect  bogat şi verosimil, cu elemente de intrigă captivante. O analiză serioasă şi competentă a lumii româneşti contemporane. Directorul unui Institut de cercetări,  Jumanca,  nu ezită să compromită Institutul pentru a-l transforma în sanatoriu privat. Deviza lui este că “învingătorii zilelor noastre trec pe sub arcuri de triumf făurite din valută”. Piesa este “serioasă” în stilul realist, replica incisivă, ca în comediile satirice ale lui Barangacu cu care mai are în comun şi lupta dintre eroul pozitiv şi cel negativ care, de altfel nu lipseşte nici din piesele şi filmele americane. Jumanca este Negativul numărul 1 iar Mircea Eşanu, cercetător merituos, curtat de institute de cercetări din Canada, e Pozitivul unic. Concurenţa ştiinţifică este înlocuită de lupta politică,  dar impostorii din ştiinţă vor fi şi mai mari impostori în politică. Nici reprezentanţii noii generaţii nu sunt mai seducători. Doctorul în psihologie, Laura, este o femeie pusă pe căpătuială, indiferent de unde vine  salvarea. Opţiunea finală: singurul om capabil, Mircea Eşanu va pleca pentru totdeauna în Canada. Personajele fiind foarte bine articulate pot deveni tentante pentru actori, chiar dacă piesa în ansamblul ei suferă  de un pronunţat déjŕ vu. Mult mai original se arată Ioan Lamatic în  Ghicitorul de destine. drama unui singur personaj, Dragoş, inteligent, profund, superficial şi tragic precum bufonii lui Shakespeare. Subiectul este foarte generos: Dragoş este invitat la Trandafiriţa (Fiţa, un personaj desprins parcă din galeria de femei subculturale a lui Teodor Mazilu) dar el o iubeşte pe Helga, încă elevă,  care îl dispreţuieşte pentru viaţa lui dezordonată. Ca s-o cucerească, Dragoş se travesteşte în Orb având  toate calităţile unui bun actor. O scenă  bine construită se bazează pe acest qui pro quo. Helga este vrăjită de orbul inteligent care îi clarifică multe lucruri despre sine dar Fiţa a angajat un grup de rapp-eri să-l pedepsească pe Dragoş pentru că nu vrea să se întoarcă la ea. Helga îl găseşte înjunghiat în stradă şi cheamă o ambulanţă. Ceva trist şi autentic ca în comediile cu Charlie Chaplin domină finalul acestei comedii care se încheie în dramă.

   Prea ascuns între simbolurile sale, Dumitru Velea oferă în Femeia cu lună o psihodramă onirică. Autorul este într-adevăr un “oniric” pentru că îşi pune ideile, dilemele, lecturile în gura unor personaje halucinante, de regulă arhetipuri (Femeia cu Lună care exaltă Soarele, Corbul, Condorul) preocupate de superstiţii ininteligibile pentru lumea profană. Într-un Stabiliment de protecţie a femeii, un şir de crime (femeile ucise cad de undeva de deasupra cu o pană înfiptă în inimă) pune în alertă  personalul. Piesa se desfăşoară după legile scenariului poliţist. În cele din urmă, Femeia cu lună, alias Martha Miller,  se dovedeşte a fi victima unui viol traumatizant la care a supus-o propriul său frate supranumit Cap de corb. Singurul care o înţelege este medicul psiholog Carl care pătrunde în tenebrele minţii ei rătăcite. In final îl va împuşca pe fratele ei dar autorul oniric  ne informează că nu este sfârşitul unei piese ci al unui vis. Scris la un nivel literar superior, textul ascunde într-un scenariu poliţist cu crime şi violuri un poem dramatic plin de referinţe simbolice dar, tocmai din acest motiv, destul de încâlcit.

   Foarte provocatoare ni s-a părut a fi drama Gustul pentru simetrie de Valeriu Sârbu supranumită „infodramă în şase episoade cu o ramură de vâsc”. Ambiţiile sunt foarte mari: “Ceea ce se va desfăşura în faţa dvs. nu este o piesă de teatru ci doar manifestarea crizei sociale contemporane transmisă în direct”. Parţial, aceste ambiţii sunt justificate. Societatea informatizată a scos din discuţie socialismul şi capitalismul, calculatorul vorbeşte în numele tuturor, frontierele  dintre lumea reală şi cea virtuală sunt abolite. Speakerul iese din monitor şi se încarnează. O bună parte din text este un dialog filozofic inteligent,  scris cu talent eseistic. Se disting,  ca personaje cheie,  infirmul Gaspar imobilizat într-un cărucior cu rotile. El este omul generic, atemporal  iar  Adam, încarnarea lui temporală. Dialogul dintre ei este poate cel mai semnificativ pentru această omenire modernă ce nu are altă misiune decât să-şi păstreze umanitatea  prin artele tradiţionale: cartea şi teatrul. Funcţional ca teatralitate este şi acel bufon shakespearian, raisonneur şi omenos care este Omul Joker. Din păcate, în hăţişurile acestui text inteligent şi prolix unele personaje se pierd pe drum cum este Bona care l-a alăptat pe Gaspar, cel care vrea “să fie lumea mai bună.

    O recoltă bună a expus şi  Horia Gârbea. În sceneta Divorţ în direct el  parodiază frivolitatea emisiunilor de televiziune cu subiecte mărunte şi crainici agramaţi. O  glumă pe seama emisiunilor improvizate, bună  pentru aceste televiziuni. În schimb,  Balcania XX este o comedie “militaristă”, obligatoriu absurdă  bazată pe un amplu qui pro quo: jucătorul de cărţi (Trişorul)  va fi luat drept comandant militar. Trişorul este somat de un Ofiţer să elibereze camera de hotel pe care o va ocupa Generalul. Trişorul îl convinge pe general să împartă camera peste noapte dar un atac prin surprindere al inamicului îl determină pe General să plece în grabă şi să-l execute pe Trişor, care, mai iute de mână îl împuşcă pe General. Inamicii îl vor pune în fruntea armatei şi Trişorul îi va conduce spre o relativă victorie. Un plan amoros se însăilează între Trişor şi luptătoarea Lucia dar se va sfârşi trist cu moartea eroinei. Un etern  “război vesel” în genul celor imaginate cândva de Dumitru Solomon sau Iosif Naghiu. Cehov-Dali este  o comedie de familie în genul filmelor americane cu aplauze înregistrate. Fane, un neisprăvit matur, devine celebru  prin apariţia unei povestiri în paginile unui cotidian (“dacă apărea într-o revistă literară nu o citea nimeni”) Bunicul şi Bunica Soţia, Fiul şi Fiica prozatorului dar şi vecinii se recunosc în personajele povestirii,  ceea ce creează efecte comice de calitate. Este şi o satiră a diletantismului  pentru că, după acel succes literar, Fane se apucă de pictură acoperind pereţii cu “abstracţiuni”, apoi la fotografie. Sunt frecvente complicităţile erotice în pasiunea Bunicului pentru revistele de gen dar semnificaţiile textului se epuizează instantaneu, după lectură.

    Prozatorul şi dramaturgul Emil Mladin îl ia ca model pe Matei Vişniec din Ţara lui Gufi  în Avenida Populista. Un basm polemic despre dictatura de oricând şi de oriunde dar îi lipseşte misterul din piesa lui Vişniec.. Supuşii Minunatului Stăpân din Avenida Populista alcătuiesc o nouă orânduire sclavagistă menită să construiască din marmură şi aur un Bulevard al Poporului ce nu se va termina niciodată pentru că nu corespunde testelor de rezistenţă. Sclavii şi şefii lor au grijă să fure materialele de construcţii şi totul se va termina cu un prăpăd care îl trage după sine şi pe Dictator. O glumă  macabră cu suferinţe de comedie despre gigantismul arhitectural al dictatorilor. Eroarea este că un dictator ridiculizat încetează să mai fie  dictator

   Remake sau A doua facere a lumii de Monica Ana Ştefănescu a fost pe nedrept ignorată Este o sinteză comică a civilizaţiei înţeleasă ca  evoluţie financiară. Un proces complex de trecere de la economia primitivă bazată pe schimbul în natură, la economia  de piaţă al cărei agent este banul, este reprezenatată, prin reducţie comică,  la amestecul diavolului (Sammiel) în treburile lui Dumnezeu. Sursa este “bogumilismul” lui Lucian Blaga exprimat în Meşterul Manole: “Şi dacă, întru veşnicie, bunul Dumnezeu şi crâncenul Satanail sunt fraţi?”,  se întreabă călugărul  Bogumil în Meşterul Manole.  Iar în Remake citim: “Ascultă, Sammiel, vorbeşti de parcă ai fi frate cu Dumnezeu”. Sammiel nu face decât să  adauge sarea şi  piperul  ce lipsesc Creaţiunii: “pot să îndrept unele lucruri ca să fac lumea creată de Tine mai suportabilă.” In fond, toată comedia este o construcţie metonimică: raportul dintre  Dumnezeu şi Diavol este exprimat în formula mai accesibilă a raportului dintre vechi şi nou, dintre tradiţie şi inovaţie. Sammiel este un Reformator. Cu ajutorul banilor săi de aur, el  modernizează lumea, stimulează afacerile, artele moderne (filmul) şi jocurile erotice. Trecerea de la creşterea caprelor la civilizaţia financiară nu se face cronologic, prin acumulări succesive, ci printr-o intuiţie spontană a valorii banului. Autorul are o reprezentare demonologică aparte. Sammiel nu este nici terifiant ca diavolul din religie, nici apocaliptic ca Mephisto,  nici hilar ca în viziunile lui Ion Creangă. Este seducător şi ferm, cinic-desigur,  magic cu măsură, mai mult prin caracterul său omniprezent. Printre rânduri putem citi şi câte ceva din experienţa post-totalitară a României iar  discreţia cu care este introdus în text acest tip de analogie este  demnă de toată lauda.

     Nu am mai auzit de Valentin Sgarcea dar  Noaptea umbrelor este o remarcabilă  “ dramă în trei acte”  cu subiect rural şi magic. La hanul din sat se adună săteni şi străini, căutători de comori.  Soţia hangiului este căutată de iubitul ei Victor care s-a întors “la rădăcini” cu fratele său vitreg George. Victor îi propune Hangiţei să fugă cu el, prea târziu  pentru femeia trecută. Totul se petrece în noaptea de sânziene când totul devine halucinant. La marginea pădurii, oamenii orbecăiesc, care în căutarea unui castel, care în căutarea  comorii, iar Fiica hangiţei, în căutarea ursitului. Ursit care se întâmplă să fie chiar Victor, amantul mamei sale care o violează. Ca în tragedia antică se produce incestul: Fiica hangiţei era, deopotrivă, fiica violatorului. Amestec indistinct de dramă rurală şi teatru ritual, Noaptea umbrelor  are un subiect prolix dar prelucrează superstiţii uitate, ca în Săptămâna luminată a lui Mihai Săulescu

   Istoria unui succes muzical ce ascunde o dramă pasională o scrie Doina Chirvasiu în Taifas Tabu . Celebra romanţă Zaraza şi cântăreţul Cristian Vasile sunt personajele principale ale acestei evocări muzicale Autorul are simţul intrigii, subiectul este bine conturat, pasiunile devastatoare, dar piesa este mai potrivită pentru radio decât pentru scenă. Zaraza (“minune” în limba ţigănească ) a existat cu adevărat şi l-a inspirat pe Cristian Vasile în succesul celebrei romanţe. O dragoste ce se sfârşeşte tragic din cauza celuilalt cântăreţ celebru în anii 40, Zavaidoc. O incursiune pasională în muzica lăutărească dintre cele două războaie mondiale (apare şi compozitorul Ionel Fernic).

   Din ce în ce mai prezent în viaţa teatrală, Cornel Udrea este prezent  în top cu  Europa la purtător. Autorul stăpâneşte arta umorului negru. Prima parte a piesei excelează în acest sens. Domnul (în dialog cu Chelnerul) este reprezentantul unei ilustre familii de sinucigaşi. El nu-şi poate permite să sfideze tradiţia,  de aceea „comandă” o sinucidere. Va fi  o sinucidere semiratată pentru că nu poate muri deşi Chelnerul, comprehensiv, îl serveşte cu otravă în pahar de cristal. Sinucigaşul este foarte bogat,  motiv pentru care vrea să cumpere limba română numai pentru el. Defectul piesei este relativa lipsă de coerenţă între prima şi a doua parte unde, în acelaşi restaurant apar doi români, Ion şi Ione (rostirea maghiară a vocativului de la Ion) care vorbesc despre şansele integrării europene. In lipsa generală de umor, Europa la purtător poate oferi scenariul unui spectacol de comedie elegiacă.

    Ceva despre Europa ne comunică şi Victor Cilincă în prima dintre cele trei piese intitulată Europa pe de rost, un nou scenariu cu defavorizaţi. Adam nu este  în intenţia autorului numai un “boschetar” din România contemporană ci şi omul în general. El va cumpăra un copil al străzii în locul câinelui pe care l-a alungat, copil pe care îl botează Nimeni. Asemenea lui Robinson care îl botează Vineri pe sclvul său, cei doi sunt nişte naufragiaţi pe o insulă a nimănui care este România contemporană. Subiectul este siluit din lipsă de inspiraţie narativă: în final apare un Străin care se dă drept Dumnezeu. Pentru această blasfemie, Adam îl omoară cu toporul.. În  Romică şi Jeaneta,   Victor Cilinca  va călca pe  urmele lui Jean Anouilh din Romeo et Jeanette. El  aduce în actualitatea românească celebrele personaje shakespeariene într-o farsă aproape tragică.  Romică, însurat şi iubita lui Jeaneta, reporteri la două posturi de televiziune rivale se iubesc în garsoniera intelectualului Didi, plină de cărţi, muzică simfonică şi orhidee. Jeaneta se îndrăgosteşte de acest bărbat absent pe care îl invidiază pentru cultura lui. De fapt Didi este Romică însuşi care nu este însurat  . În schimb Jeaneta este cea măritată. O punere în chestiune a deficitului de cultură al generaţiei tinere scrisă pe ton băşcălios şi argotic, nu lipsit de umor. În Second hand un bătrân infirm plăteşte un handicapat să-l plimbe cu căruciorul. Baban-bătrânul îşi povesteşte viaţa  de securist temut de toată lumea. Monoloagele lui sunt încărcate de ură pentru prezent şi de nostalgie pentru trecut. Ele ar putea constitui un material patetic tentant pentru un actor dar textul, în ansamblu trebuie reconstruit.

 

Asemenea lui Göncz Arpad în Medeea zilelor noastre,  Paşcu Balaci mută Odiseea într-un apartament de bloc (O Penelopa a zilelor noastre). Din întâmplare căpitanul de cursă lungă se numeşte Ulise şi tot din întâmplare, pe soţia sa o cheamă Penelopa. Îmbrăcate în costume contemporane, personajele homerice suportă destul de bine aclimatizarea vorbind, ca şi în original,  despre fidelitate ca o condiţie a iubirii perfecte. Ulise trebuie să plece într-o cursă lungă dar pune rămăşag cu prietenul său Hierofantus că Penelopa nu-l va schimba cu altul, oricât de lungă ar fi călătoria. Corabia lui Ulise al zilelor noastre naufragiază pe ţărmul marocan, Ulise este declarat dispărut iar mama Penelopei, Errata, intentează proces de desfacere a căsătoriei. Hierofantus ştie,  însă, că Ulise trăieşte dar o vrea de soţie pe Penelopa care cedează după zece ani, exact în clipa când se întoarce Ulise. Autorul are simţul intrigii, piesa fiind interesantă şi prin subiect, mereu provocator, logic şi coerent. O comedie lirică plină de poezie şi cavalerism.

     Piesă într-un act, scrisă alert, Experimentul lui Vili  de Nina Ţânţar are în centrul atenţiei patronul unui „club al rataţilor”. Vili  este şi un bun fotograf care a pus la punct un sistem de a face fotografiile “să evolueze” în conformitate cu înaintarea în vârstă  a subiecţilor dar nimeni nu vrea să  vadă cum va arăta la cincizeci de ani. El o seduce pe Gina cu fotografiile sale şi o invită la Clubul rataţilor, dar pozele văzute pe calculator nu sunt bune pentru Gina pentru că lipseşte din ele Lucian care o însoţeşte tot timpul, deşi a murit. Un personaj supradimensionat (o poveste în interiorul altei poveşti) este Felicia care s-a îndrăgostit de un infirm găsit la rubrica de matrimoniale. Dicţiune  dramatică  bună, dar amplitudine redusă. Un bun început de roman, mai curând.

   Lucia Verona face intertextualism în Călătoarea şi Shakespeare. Este  comedia autorului familiarizat cu lumea teatrală care va scrie o piesă având ca subiect teatrul însuşi.  În contexte inspirat alese introduce texte de Shakespeare şi Caragiale, Beckett şi Mrozek. Un text inteligent cu referinţe culturale multiple, bine plasate şi spiritual comentate. Călătoarea care se întâlneşte de câteva ori cu Shakespeare rătăceşte prin lumea teatrului cărând după sine o valiză cu rotile ce se dovedeşte a fi. nici mai mult, nici mai puţin decât Cutia Pandorei. Această orbecăială fără rost a eroinei care maschează o singurătate greu acceptată avea o miză filozofică ce merita să fie dezvoltată. Întâlnirea ei cu Shakespeare rămâne în plan general fără consecinţe. Te aşteptai ca dialogul sprinţar să ascundă o capcană filozofică. O şi ascunde doar că Lucia Verona trebuie să ridice puţin mai mult golul comediei să întrezărim mai distinct ce gol se ascunde în mania turistică a eroinei care se crede Pandora.

  Scriere profetică şi superstiţioasă La vânătoare de draci de Liviu Ioan Stoiciu ne vorbeşte despre Apocalipsă ca despre începutul unei noi lumi. Totul pe fondul nevrotic al personajului Petru, un tânăr traumatizat care a avut o tentativă de sinucidere.  Îl asistă Soţia (Mioara) al cărei frate, Vasile, s-a călugărit,  apoi s-a sinucis. Secretul este că prezenţa Mioarei în viaţa lui Petru a întrerupt o mare iubire pentru Vasile. In a doua parte a piesei asistăm la derularea unei piese în textul celei deja existente. Acţiunea se mută în casa Scriitorului. El este preocupat de tot ce se înţelege prin fenomene paranormale, religie, superstiţii, astrologie, etc. Adoarme cu capul pe masă şi are viziuni. Între altele îl vede pe Petrache Lupu, “omul care a stat de vorbă cu Dumnezeu”. Apare şi regele paranormalilor, Albert, care s-a întâlnit de patru ori cu Isus. Textul este dezvoltat excesiv pe latura literară dar, din cuvinte se leagă, până la urmă, o cosmogonie.

 

 

Radu Herjeu

Autorul

Pagina urm.

 

(

*Radu Herjeu (n. 1970, Bucureşti), a studiat chimia şi fizica la Universitatea din Bucureşti şi a continuat la Universitatea Dante Alighieri din Reggio Calabria, în Italia, apoi la Colegiul de jurnalism din Boston (SUA). A fost reporter la  Curierul Naţional, redactor de ştiri externe la Radio Total, publicist comentator la Jurnalul Naţional, prezentator şi realizator la Studioul TV Antena 1, realizator la Radio Romantic, Alpha TV, Naţional TV şi N24. A debutat în litearatură cu versuri        ( Clepsidra mea de paşi, 1997) urmate de volumul de teatru Jocul de-a fericirea ( 1999), Despietrificarea (versuri, 1999), Printre rânduri (publicistică, 2001), Rămăşiţe din tinereţe (poezii, 2003), Păstrătorul (teatru, 2005).

 

Mircea Ghiţulescu, Un comentator al lui Pirandello

 

 

În Păstrătorul Radu Herjeu* îşi imaginează un fel de Dumnezeu (Păstrătorul)  care a a coborât printre oameni, trăieşte alături de ei, dar îi lasă să-şi trăiască vieţile fără să intervină  cu prezenţa lui ciudată dar înţeleaptă şi atotştiutoare. Este remarcabilă  prezenţa acestui personaj care balansează între  ficţiune şi realitate. Autorul ştie să creeze breşe magice în realitate: oamenii pot vorbi cu morţii şi cu Dumnezeu. Dar toate acestea nu sunt decât strategii de învăluire ce ascund o dramă de familie în care personajul principal este Moşul, mort demult, un om care nu a făcut altceva în viaţă decât să ascundă iubirea imensă pentru cei din jur . Este o permanentă modificare a perspectivelor asupra aceluiaşi subiect, foarte bine coordonată dar această calitate a textului poate fi şi cel mai mare defect prin încâlcirea voită a planurilor.  Mult mai sigur pe sine se arată Radu Herjeu în Autorul o reuşită parafrază după Luigi Pirandello. Textul debutează cu personajul titular care începe sa scrie o piesă de teatru.. Când autorul întrerupe lucrul,  personajele încremenesc şi asistă la viaţa reală a propriului lorcreator. Iată începutul de piesă care este reprezentat pe măsură ce este scris: Marina Lazăr şi Laurian Anton sunt cazaţi în acelaşi apartament. Încep să se tatoneze. Să se tachineze. Autorul întrerupe lucrul pentru că e nemulţumit de munca sa şi dă vina pe Lili, logodnica sa. Apare şi un personaj de atmosferă, vecina de bloc care creşte pisici, Madam Popescu. Una tocmai a fătat si Madam Popescu cere scriitorului să boteze un pisoi. Autorul se aşează din nou la masa de lucru, încercând să pună în mişcare  vechile personaje, etc. Nu mai sunt, însă,  deoparte autorul, de alta personajele, ca la Pirandello ci se amestecă unul cu ceilalţi până la confuzie. Pe măsură ce sunt scrise personajele se desprind din paginile de hârtie şi încep să trăiască. Este primul miracol. Al doilea miracol este că ele pretind autorului coerenţa creatorurului care este răspunzător pentru creaturile sale. Între Marina şi Laurian se încropeşte o idilă, deşi bărbatul este căsătorit. De fapt el o foloseşte pe Marina, specialistă în sisteme de securitate,  să sustragă schiţele de siguranţă de la bancă pentru a face o spargere. Imaginaţia autorului merge mai departe: Laurian a dat lovitura şi a furat o sumă imensă de la bancă dar căutând prin rafturile bibliotecii descoperă manuscrisul autorului în care el şi Marina erau “simple personaje” fără voinţă proprie, manipulate de un autor. În acest caz, aceste creaturi cu viaţa neterminată îi vor cere socoteală autorului pentru traiectoria periculoasă pe care a luat-o viaţa lor. Ele au într-un fel dreptate pentru că sunt parte din conştiinţa autorului, vinovată pentru febrilitatea imaginaţiei. O comedie teoretică devine un proces împotriva fanteziei creatoare.  Dar şi a raportului indestructibil dintre autor şi personajele sale care trăisc nu numai în conştiinţa, dar şi în camera lui.

  

  

 

 

 

 

 

 

 

Cronica ideilor dramatice

 

Mircea Ghiţulescu

Caragiale şi civilizaţia presei

 

 

 

Caragiale este un autor greu de situat pe o filiaţie europeană. Încercările de comparatism ale lui George Călinescu l-au dezavantajat, punându-l în apropierea lui Georges Courteline sau  Henry Mounier or, este clar că sensul intern al operei sale este superior acestor stimabili autori de mâna a doua. Într-un  Portret  devenit celebru, publicat încă din 1959 în revista Avant Scene, inclus apoi în volumul Notes et Contrenotes (1962), autorul Rinocerilor avea, între altele, această frază de o ambiguitate specific ionesciană: “Caragiale este, poate,   cel mai mare dintre autorii dramatici necunoscuţi”. Se referea , desigur, la notorietatea internaţională pentru că în România, dosarul Caragiale este închis prin unanimitate critică rămânând mereu deschis prin acea boală profesională a regizorilor de teatru şi parţial a criticilor literari care se numeşte atribuire de sens. Faptul că unul dintre cei mai mari scriitori români este, după un secol de confruntare cu publicul, atât de puţin cunoscut în Europa, ne obligă la revizuiri şi reflexii. O spune chiar Eugene Ionesco în portretul meţionat: “Originalitatea lui Caragiale este că toţi eroii săi sunt nişte imbecili. Imaginaţi-vă omuleţii lui Mounier împinşi şi mai adânc, scufundându-se  deodată în iraţionalitatea cretinismului. Caragiale nu ia lucrurile în glumă - continuă Ionesco, aflându-se mult mai departe de un Feydeau al cărui geniu al construcţiei îl posedă ca şi Labiche cu care ar avea afinităţi de tehnică formală”. Nici aşezarea lui Caragiale la “începuturile teatrului european modern”, cum a propus Ion Constantinescu (Caragiale şi inceputurile teatrului european modern), deşi savant argumentată, nu a fost acreditată, căpătând cu timpul un iz de protocronism vanitos. Tentativele de echivalare în limbi de mare circulaţie – franceză, bunăoară – sunt, uneori, hilare.  Cu La Nuit orageuse, Les Grands chaleurs, Lettre perdu (Ionesco prefera Lettre egare)  sau “une tintinet de patience”, echivalarea propusă de  Monica Lovinescu pentru “ai puţintică răbdare” ( de o emfază solemnă şi o preciziune franceză ce nimiceşte emfaza comică şi impreciziunea originală),  Caragiale nu va putea deveni mai interesant decât Henri Mounier. Privită din unghi strict novator opera sa dramatică pare cu totul nesemnificativă. Sunt structuri dramatice de tip tradiţional,  piese care s-au mai scris şi se vor mai scrie. Cu o singură excepţie: Conul Leonida faţă cu reacţiunea asupra căreia vom reveni.  Şi totuşi, ceva paradoxal deosebeşte    O scrisoare pierdută de comedia clasică. Acest paradox este psihismul personajelor. Dacă în comedie, fie clasică, fie modernă, psihologia pesonajelor este schematică, subordonată unui caracter  comic fix, secretul Scrisorii pierdute este jocul psihologic şi trăirea psihologică intensă. Alex Ştefănescu a observat ( Între da şi nu, 1982) că “pentru I.L. Caragiale mecanismele intime ale materiei, metamorfozele geologice, legile cosmice nu există. Scriitorul se interesează exclusiv de fiinţele omeneşti, ca şi cum întreg universul ar fi doar o scenă” Această obsedantă preocupare pentru comportamentul uman face din Caragiale un fin psiholog care nu scapă nimic din fundamentul psihologic al unei tresăriri, al unei reacţii exterioare. În Scrisoarea pierdută marele psiholog este Zaharia Trahanache (Caragiale însuşi )  care pune la cale o farsă nu lipsită de cruzime (actul I, scena 4). El se  joacă cu nervii lui Tipătescu încă din primele scene când îi aduce la cunoştinţă conţinutul scrisorii de dragoste de la Zoe. Prefectul îndrăgostit “se ridică turburat”, “abia stăpânindu-şi emoţia” (cităm indicaţiile de regie), apoi “turburat rău“, “primblându-se înfuriat” pentru ca, în cele din urmă, “fierbând mereu”,  să devină “turbat” şi “ameţit”. Efectele farsei psihologice la care îl supune Trahanache nu se epuizează nici după ieşirea acestuia:    “ Tipătescu  vine ameţit împleticindu-se din fund şi cade pe un scaun cu capul în mâini”.  De altfel, întreaga comedie este  construită pe un fenomen de psihoză   provocat de“scrisoarea pierdută”. Starea de anxietate este atât de puternică încât simpla rostire  a cuvântului este urmată de tresăriri de panică (Cetăţeanul:  … o scrisoare. Tipătescu: O scrisoare?”. Actul I, Scena 7)) Pentru o clipă speranţele cresc: poate că scrisoarea se află într-adevăr la acest cetăţean în stare de ebrietate. Dar, în mod inconştient, el aplică aceeaşi strategie a farsei psihologice a lui Trahanache, acea tehnică a revelaţiei amânate care ucide psihic. “O am la mine scrisoarea!” sună una dintre replicile lui ca o lovitură de teatru /…/ Deşi este descalificat prin câteva stereotipii de limbaj (mai cu seamă “ai puţintică răbdare” prin care strategul câştigă timp în orice controversă), Trahanache este un politician abil şi un orator persuasiv. Ştie să calmeze colegii de partid care “iubesc trădarea dar urăsc pe trădători” cu câteva fraze măgulitoare: “Ce sunteţi dumneavoastră, mă rog? – îi ia din scurt pe Farfuridi şi Brânzovenescui. Vagabonţi de pe uliţi? Nu! Căuzaşi? Nu! Dumneavoastră, adică noi, suntem cetăţeni, d-le, adică onorabili”. O intervenţie oratorică de mare efect, care temperează indignarea zeloşilor avocaţi. Ei rămân în aşteptarea numelui candidatului propus de centru  care “va sosi pe sârmă” adică prin telegraf. “Într-adevăr, e tare, tare de tot… Solid bărbat !” spune admirativ Brânzovenescu după ieşirea lui Trahanache. Cu nedespărţitul Farfuridi au venit să ceară explicaţii Preşedintelui Comisiei electorale pentru ceea ce li se pare a fi o trădare politică. Brânzovenescu are mai multă dreptate decât ne închipuim: Trahanache “e tare de tot”. În acest caz, desigur, toate speculaţiile privion autoritatea politică a Zoei se risipesc.Probail că a fost „ adevărata autoritate operativă” (Mircea Tomuş)  dar nu mai este. Acum  se află în stare de criză pe toate planurile. Este constrânsă, neajutorată şi acţionează orbeşte. Face promisiuni deşarte ce nu se vor împlini niciodată ( numirea lui Caţavencu pe lista candidaţilor). Nu va lupta niciodată „împotriva Guvernului”, cum se laudă pentru motivul că Trahanache o fereşte de această situaţie penibilă pe care o sesizează chiar Cetăţeanul, mult mai lucid decât Zoe, cu toată turmentarea lui constantă şi cu tot cavalerismul faţă de această „damă bună” răspunzând tranşant: ”eu nu lupt contra Guvernului”.  Zoe este şi reacţionează ca o victimă  pe care doar abilitatea lui Trahanache o aduce pe linia de plutire.  Trahanache în schimb, nu promite nimic niciodată, nici  lui Caţavencu, nici altcuiva. Tot ce „promite” el este invariabilul „ai puţintică răbdare”. Este, oare, un tic verbal al  „senilităţii”  sau tactică de temporizare a politicianului care nu va lua niciodată o decizie în public ci doar în intimitatea raţionamentelor sale? Caragiale este expert în strategia aparenţelor ceea ce  oferă inepuizabie căi de interpretare. Este evident pentru toată lumea, de exemplu,  că Agamiţă Dandanache, candidatul propus de “centru” este amnezic, ramolit, senil. Până în clipa când vorbeşte Trahanache.  Lui îi datorăm acea paradoxală e caracterizare a lui  Dandanache. “Deştept, spune el, dar mi se pare cam şiret”.  Trebuie luat în serios pentru că, de obicei,  vede dincolo de aparenţe. Nu cumva Dandanache îi păcăleşte pe toţi cu aparenţa lui de senilitate aşa cum Trahanache însuşi  îi „abureşte” cu naivitatea  conjugală?  Trahanache ştie că oamenii deschişi (“oneşti”) nu au nici o şansă în lume şi nici nu o merită pentru  că important este să ştii să ascunzi adevărul nu să îl proclami.  “Într-adevăr e tare, tare de tot… Solid bărbat !” excalmă Brânzovenescu după ieşirea lui Trahanache. Inteligenţa politică şi pragmatismul lui Trahanache sunt incontestabile . Aflat deasupra micilor intrigi de amor, el ştie să întoarcă în favoarea partidului pe care îl conduce o situaţie fără ieşire “descoperind” plastografia lui Caţavencu. O descoperire sau, mai aproape de logica personajului, o ieşire de refugiu, un as în mânecă, o soluţie de rezervă a politicianului experimentat?  El este conducătorul jocului politic şi al celui amoros. Pare că el a scris comedia şi tot el este în măsură să o pună în scenă. Este deţinătorul tuturor cauzelor şi efectelor, motiv pentru care rămâne  singurul personaj enigmatic din piesă. Ştim toate tainele Zoei, ale lui Tipătescu şi Pristanda, cel cu familia numeroasă, chiar şi mcile ănvîrteli ale lui Caţavencu dar, în cazul lui Trahanache,  este ceva care îţi scapă. Este plin de surprize şi nu ştii care va fi ultima. Tot ce se face pe faţă, se desface în culise la intervenţia lui Trahanache. De aceea personajul nici nu este din cale afară de comic. Intr-un fel anume se sustrage ridicolului care îl ameninţă în fiecare clipă din cauza adulterului Zoei.

  O scrisoare pierdută  nu este, la prima lectură, nimic  altceva decât o banală  istorie amoroasă pe cale de a deveni scandaloasă în contextul agitaţiei politice provocată de alegeri. Autorul aplică  fără abatere o reţetă  de succes jurnalistic  ce hrăneşte şi astăzi paginile ziarelor. Adulterul Zoei n-ar avea niciun ecou fără implicaţiile politice pe care le speculează Caţavencu şi este de presupus că,   în inerţia provincială reinstalată după alegeri,   dragostea dintre Zoe şi Fănică nu mai interesează pe nimeni pentru că nu mai este un subiect “de pagina întâi”.  Aşadar, Caragiale oferă într-o piesă de teatru exact “ceea ce se cere”,  ceea ce face şi astăzi deliciul cititorului de gazete: politică şi  sex. Înlocuind numele personajelor lui Caragiale cu ale unor oameni politici la zi  şi transformând scenele comediei în articole de gazetă, poţi obţine sumarul unui  ziar de scandal de oricând şi  oriunde. Caragiale trăieşte din plin, prin tot ce a scris, civilizaţia presei româneşti aflată în plină expansiune  şi, într-un fel, este chiar  rezultatul acestei expansiunii din a doua jumătate a secolulului al XIX-lea. În 1835 “ Principatele aveau trei ziare. Numărul ziarelor, de toate orientările, pentru toate gusturile, a crescut exponenţial în a doua jumătate a veacului ca, de altfel şi cantitatea de reviste culturale care, numai ele singure, în regat, erau în număr de 106 la 1900” –scrie Vlad Georgescu în Istoria românilor. Aici trebuie să căutăm şi diferenţa faţă de teatrul lui Alecsandri, un teatru scris în absenţa presei, acest personaj atotputernic la Caragiale. Scrisoarea pierdută nu ar putea exista fără ameninţarea presei care face ravagii în viaţa Zoei şi îi dă speranţe de mărire lui Caţavencu. Apariţia lui Dandanache reia motivul ameninţării cu presa, îl relansează, îl sporeşte, îl face etern. În “galaxia Guttenberg” vor exista mereu scrisori pierdute sau furate care vor schimba soarta lumii. Nu este vorba despre o singură “scrisoare pierdută” ci de o întreagă reţea de  mesaje: scrisoarea Becherului care îl ajută pe Dandanache, scrisorile de şantaj ale lui  Caţavencu adresate lui Trahanache şi Zoe, “scrisoarea pe sârmă” cu numele candidatului, poliţele falsificate ale lui Caţavencu.  Scrisori şi înscrisuri care declanşează încurcături comice apar  şi în Noaptea furtunoasă şi  D-ale carnavalului pentru că autorul trăieşte din plin epoca alfabetizată a României moderne. Personajul principal al piesei nu este  scrisoarea ci scrisorile şi nu atât scrisorile cât scrisul. Alecsandri nu a prins decât parţial civilizaţia alfabetică,  de aceea personajele sale se dezvoltă oral şi auditiv, nu literal şi vizual. El nu putea să creeze “momente şi schiţe” ci “cânticele comice”. O scrisoare pierdută poate să pară realistă prin ţinta ei satirică dar Caragiale nu este un artist care desenează după natură . Paul Zarifopol  subliniază reacţia de triumf a dramaturgului când “l-a descoperit” pe Agamemnon Dandanache care i se părea “ mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu” . Descoperise  o soluţie estetică: o supercaricatură perfect explicată psihologic. “Agamiţă” a ieşit din eprubeta artistică a lui Caragiale, nu a ţâşnit din “realitate”. Este un personaj mixt, “corcit”,  dar nu în sens moral ci pur tehnic. Este un personaj confecţionat, cârpăcit din resturile de materiale de pe masa de lucru a marionetistului. De aceea pare jumătate om, jumătate marionetă. Dar a introduce  personajul în teatrul de marionete ar fi un pleonasm. Este un personaj unisex (de aceea a avut dreptate regizorul Silviu Purcărete să distribuie o actriţă - Leopoldina Bălănuţă- în spectacolul de la Teatrul Mic din 1989), o jucărie vorbitoare  asexuată,  cu un discurs sumar şi repetitiv, dsfăşurat pe durata unei rotiri de arc, dotată cu memorie artificială primitivă în care sunt imprimate două naraţiuni rudimentare: călătoria  cu trăsura în orasul de provincie şi speculaţia cu scrisoarea “becherului”. O jucărie  uzată care se poticneşte, uită, se bâlbâie, revine în punctul de pornire. Poate că tocmai natura mecanică a personajului (acel “mecanique plaque sur le vivant” al lui Alfred Jarry) l-a făcut pe autor, apoi pe Zarifopol, să scoată exclamaţii de triumf şi nu modelul social   pe care îl exprimă.  De aceea indignările realiste de tipul „Dandanache acest avorton al politicianismului românesc” (Valeriu Cristea) nu au nici o relevanţă din punct de vedere estetic. Politicianişti au mai fost şi vor mai fi în literatura română dar  Agamemnon Dandanache este unic prin  formula literară din care se constituie şi nu prin asemănarea cu realitatea. Este  o exaltare a artificiului artistic şi nu a realismului. Este peltic şi sâsâit.. Însăşi vocea (ca şi numele, de altfel) este una artificială: asculţi, parcă, un mecanism muzical dereglat care distorsionează, hârâie, produce efecte de sincronie. Iar numele, oricâte comentarii s-ar adăuga pe marginea analogiei comice cu măreţul şi încornoratul Agamemnon din Iliada lui Homer, este, româneşte vorbind, inadmisibil. O încununare a onomaturgiei caricaturale a lui Caragiale. “o convenţie apăsată până la exagerare”, observă Mircea Tomuş în legătură cu Nae Caţavencu (Opera lui Caragiale, 1977). Departe de a fi un personaj realist, Dandanache este, după acelaşi Valeriu Cristea, mai degrabă rezultatul “închipuirii colective ale unor minţi rătăcite de agitaţia campaniei electorale” .

________________

*Scriitorul evreu de limba română  din Israel, Maximilian Amiad dezvoltă această idee într-o dramatizare a nuvelei intitulată Leiba Zibal şi Gheorghe, dramă în două acte, Editura Minimum, 2005)

 

 

Cristiana Gavrilă

 

 

Corpul estetic

 

Corpul este componenta esenţială a unei analize atente a actului teatral. El aparţine cu drepturi depline identităţii omului şi manifestării artistice. Fără corpul care să-i dea un chip, omul nu ar exista. Actorul nu poate limita lumea la corp, dar prin simbolistica ce îl încătuşează şi pe care o propune spectatorului, demonstrează ca întreaga existenţă este corporală. Fără îndoială că nimic nu este mai misterios în ochii omului decât consistenţa propriului corp. Fiecare societate, în cadrul viziunii despre lume, deţine o cunoaştere singulară asupra corpului. Cele mai multe nu separă omul de corpul său, la modul dualist atât de familiar occidentalului. În societăţile tradiţionale, corpul nu se distinge de persoană. Materiile prime ce dau consistenţă omului sunt aceleaşi care dau consistenţă cosmosului, naturii. Corpul de “tip occidental” este un loc al cenzurii, cadrul obiectiv al suveranităţii ego-ului. Corpul şi viaţa cotidiană este punerea în scenă a unei sensibilităţi. La începutul acestui secol, G. Simmel a schiţat o sociologie a simţurilor. Un nou imaginar al corpului a luat avânt în anii60. Omul occidental îşi descoperă un corp, iar noutatea îşi urmează drumul, atrăgând discursuri şi practici ce poartă aura mass-media. Aventurile moderne ale omului şi “ale dublului său” au făcut din corp un fel de alter-ego. Pentru a distinge un subiect de altul, “este necesar un factor de individuaţie” deja, “corpul dublează semnele distincte, pune în valoare omul”  (E. Durkheim, Formele elementare ale vieţii religioase, ed. Polirom, Iaşi, 1995). Noţiunea de individualism, care serveşte drept bază acestei argumentări, este, în ochii noştri, mai mult o tendinţă dominantă decât o realitate intrinsecă a societăţilor occidentale. Ambiguitatea din jurul noţiunii de corp e o consecinţă a ambiguităţii din jurul încarnării omului: faptul de a fi şi de a avea un corp. Antropologia biblică ignoră şi ea noţiunea unui corp izolat de om. “Ebraica, spune Claude Tresmontant, este o limbă concretă, care numeşte doar ceea ce există. Astfel, ea are un cuvânt pentru a semnifica materia, nu mai mult decât pentru corp; aceste concepte nu vizează realităţi empirice, spre deosebire de ceea ce vechile noastre obiceiuri dualiste şi carteziene ne fac să credem. Nimeni nu a văzut niciodată materie, nici corp în sensul dat de dualismul substanţial”. Societăţile occidentale au făcut din corp un bun, mai degrabă, decât o sursă identitară. Aici, corpul îşi pierde funcţia sa de etichetă a unui subiect sau altul. În studiul Actorul, argument pentru viaţa teatrului, Georges Banu demonstreză cum în toate artele “străluceau umbrele trecerii timpului şi omul era o absenţă, în timp ce la teatru, numai aici, era o prezenţă”. Continuă să enunţe încrederea în rezistenţa teatrului tocmai prin prezenţa actorului viu. Din Grecia antică, până la fascinanta lume orientală şi la curentele experimentaliste moderne şi postmoderne în teatru, corpul a avut diverse funcţii. Idealul Greciei aparţine măreţiei corpului şi trăieşte miracolul trupului luminos. Aici se vor întoarce mereu artiştii secolelor al XIX-lea şi al XX-lea. Cultul cărnii transfigurate  din tragedia antică îşi va prelungi efectul prin secole, până în zilele noastre. Atena nu era doar un model al ordinii, ci şi o idolatrie a naturii armonioase. Prin liberul exerciţiu al dansului, “dincolo de bine şi de rău”, “între apolinic şi dionisiac”, se stabileşte reîntoarcerea la fericirea primă ce nu cunoaşte principiul separaţiei. De aici îşi va trage sevele Isadora Duncan care prin mişcare a îndrăznit să trăiască reînviind o civilizaţie moartă, unde corpul era privit ca lăcaş al divinităţii, dar şi ca ideal al unei păgânităţi mistice. Înainte de Peter Brook, Adolphe Appia spunea că “scena este un spaţiu gol, căruia numai actorul cu prezenţa sa fizică îi este suficient”. Corpul actorului în teatru are sens definitoriu. În absenţa lui această artă se evaporă. Nici Kleist, nici Craig sau Kantor nu caută substitute ale actorului, ci doar proiecţii ideale, tot timpul raportate la actorul viu. Vorbind despre mască, Dario Fo esenţializează: “doar corpul întreg constituie cadrul în care se înscrie masca şi care îi animă fixitatea (...). Sub mască, ritmurile se aleg în funcţie de cuvinte şi de conţinut: trebuie să-ţi impui acest antrenament până la atingerea unei armonii aproape fireşti”. Conştientizarea corpului coincide cu alungarea misterului, căci ordinea corporală aduce şi funcţionarea regulată a sistemului nervos. De aceea este greu de înţeles cum într-o epocă marcată de conceptele freudiene, conform cărora întreaga existenţă este subordonată instinctelor şi trupului, Stanislavski în studiile sale acordă o aşa de mică importanţă acestor variabile. Tairov prin “teatrul formelor pline de emoţie”, cultivă doar aparent corpul ca realitate exterioară menită să aducă trezirea celei interioare. Când blasfemiază trăirea, refuză nu numai practica naturalistă, ci şi principiul comunicării senzoriale. Concepţia lui despre teatru este cu totul anti-imitativă şi imitaţia, crede el, ţine în primul rând de ordinul trăirilor fiziologice care trezesc impulsurile cele mai puternice. Această idee aduce în planul reprezentărilor o teorie a corpului ca obiect independent de om, legat totuşi de acesta, găsindu-şi în el propriile resurse. Parcurgând diverse etape, de un interes mai redus în domeniul jocului, Meyerhold sfîrşeşte ca pasionat al actorului de bâlci ale cărui salturi sau forminabile bastonade nu sunt altceva decât limbaj teatral, limbaj al corpului care-şi este suficient sieşi. Circul propune un corp arabesc care, dezgolit de greutatea cărnii, oferă spectacolul expresivităţii şi mişcă simţurile sălii prin tensiunea situaţiilor. “Exerciţiul transformă în abstracţie realitatea corpului”. Meyerhold montează scene din commedia dellarte, Tairov la fel şi întregul curent se înfăţişează în Prinţesa Turandot a lui Vahtangov. Reîntoarcerea la spectacolul popular, preocupat exclusiv de actor capătă sens de redescoperire a purităţii teatrului ce s-a înstrăinat prin contactul cu literatura. Această tendinţă va reveni frecvent şi îi va preocupa pe mulţi oameni de teatru din secolul nostru. În trupul actorului se descoperă de fiecare dată expresia teatralităţii nealterate.       Corpul grotesc al sărbătorilor carnavaleşti medievale se opune în mod radical corpului modern. Pentru a discerne ce reprezentări ale omului (şi ale corpului său) le precede pe cele care ne caracterizează astăzi, se impune o întoarcere la sărbătoarea populară medievală, spune David le Breton. “Înţelegerea sensului sărbătorii medievale presupune abandonarea semnificaţiilor noastre contemporane”. Carnavalul şi sărbătorile înrudite, cele ale nebunilor, ale măgarului, ale Inocenţilor, misterele, farsele, “râsul pascal”, tapajele, nu aparţin unei regiuni cu totul uitate a istoriei. În sărbătorile Carnavalului, de exemplu, corpurile se amestecă indistinct, ţin de aceeaşi stare a comunităţii aduse la incandescenţă. Nimic nu e mai străin acestor festivităţi decât ideea de spectacol, de îndepărtare şi de apropiere doar prin intermediul privirii. În fervoarea străzii şi a pieţei publice e imposibil să stai deoparte, fiecare om participă la efuziunea colectivă, la adunătura confuză ce râde de uzanţele şi de preceptele religiei. Principiile cele mai sacre sunt luate în zeflemea de bufoni, de nebuni, de regii Carnavalului; parodiile, ironiile abundă din toate părţile. Este căutarea unui al doilea suflu, după ce marele râs din piaţa publică a purificat spaţiul şi oamenii. Carnavalul instituie regula încălcării legilor, duce oamenii la o eliberare de impulsurile care de obicei sunt refulate. Seriozitatea vieţii se face ţăndări în faţa râsului nestăpânit al colectivităţii unite în acelaşi sacrificiu ritual al convenţiilor. Plăcerile Carnavalului celebrează faptul de a exista, de a trăi împreună, diferiţi, chiar inegali, fragili şi puternici, totodată, fericiţi şi trişti, muritori şi nemuritori. În schimb, sărbătorile oficiale nu se disting de convenţiile obişnuite, nu oferă evadări. Ele se bazează pe separare, ierarhizează actorii, consacră valorile religioase, atestă astfel germenele unei individualizări a oamenilor. Corpul grotesc e format din proeminenţe, din protuberanţe, debordează de vitalitate, se amestecă în mulţimea imposibil de separat, deschis în contact cu cosmosul, nemulţumit de limitele pe care nu încetează să le depăşească. Este un fel de “mare corp popular al speciei” care nu e demarcat de restul lumii, nu e închis, terminat, nici desăvârşit, ci se depăşeşte pe sine, trece dincolo de propriile limite. Accentul se pune pe părţile corpului unde acesta este deschis lumii exterioare, fie că se află el însuşi în lume, adică la orificii, la protuberanţe, la toate ramificaţiile şi excrescenţele: gura deschisă, organele genitale, sânii, falusul, pântecele proeminent, nasul. Adică toate organele care vor fi “ale ruşinii” în cultura burgheză şi pe care epocile moderne va trebui să le redescopere. Bakhtine nu face altceva decât să definească o senzualitae a manifestărilor instinctuale eliberate de atmosfera de carnaval şi de apartenenţa la un grup cu indivizi identici în tipul reacţiilor. Aminteşte şi de dezlănţuirile dionysiace ale antichităţii. Activităţile unde se complac omul carnavalesc şi cel al ritualului antic, sunt tocmai acelea unde se depăşesc limitele, unde corpul debordează, îşi trăieşte în plenitudine expansiunea interiorului spre exterior. E un fel de corp provizoriu. Mereu în transfigurare, fără odihnă, veşnic uimit de excese pe care le caută fără a obosi. Există numeroase ilustrări în opera lui Rabelais sau, într-un mod diferit, în cea a lui Cervantes şi Boccaccio. Accentul se pune pe activităţile unui om inseparabil de corpul său, de comunitatea sa şi de cosmos. Acceptând corpul, existenţa devine individuală. Include omul în natură pentru că asemeni ei, omul supravieţuieşte prin manifestările materiei. După Freud, mai târziu, corpul nu mai e perversiune sadică sau realitate isterică, nici simplă prelungire a refulărilor interioare. Inconştientul, locul unde se adună tendinţele sancţionate de natură, înghite neiertător întrega noţiune a speciei. “Patimile organismului” sunt rădăcinile “germenului neiertător al libidoului”, baza gîndirii freudiene. Yung este acela care stilizează aceste determinări variabile în teoria „inconştientului colectiv”, punct al începutului destinului uman. Acolo corpul e universal şi permanent, mit ce încorporează spirit şi trup şi restabileşte unitatea. Până la Yung, trecând prin teoriile freudiene, corpul greu nu se poate despărţi de pământ. În gândirile corporale, spiritul e devenire, funcţie care se formează, dar cu trupul te naşti. Ajung la corp doar cei care au simţit cumva pericolul imaterialităţii, înghiţirii de către vid. Estetica teatrală a imaginii senzoriale este o demonstraţie aplicată a acestui fapt. Corpul este principiu al adevărului despre viaţă, dar nu şi al vieţii. Arta, dublură a vieţii, nu trăieşte decât prin dedublare. Pentru Artaud, teatrul nu poate exista în absenţa unui mod de viaţă similar ce se manifestă ca o pornire pasională, ca o necesitate a existenţei de a fi reflecţie continuă a lumii. Spectacolele lui Artaud au eşuat, dar manifestele sale au încordat mult timp gândirea teatrală. “Artaud a fost un vizionar extraordinar… Ideile sale sunt o profeţie uimitoare, nu un program”, scrie Grotowski. Artaud visează identificarea cu mitul, regăsirea credinţelor prin purificarea lumii, depăşirea limitelor inabordabilului. Grotowski în schimb, vizează confruntarea cu toate aceste lucruri. O continuă oroare a nimicului chinuie tot scrisul lui Artaud. Teatrul va trebui să spargă şi el calmul sălii, liniştea ei intactă, iar spectacolul după ce a răvăşit fiinţa, trebuie să-i aducă revelaţia adevărulului. “Murim în proporţie cu cuvintele pe care le azvârlim în jurul nostru... Cei care vorbesc n-au secrete...”. Teatrul lui Artaud este unul al misterului, întrupând enigmele pe care omul le-a pierdut. Foloseşte simboluri fiziologice, carnajul e plin de abjecţii şi oroare. Teatrul devine rit comun al fiinţei întregi. Prin corp, Artaud nu găseşte un instrument de expresie, ci un mod de integrare cosmică. E cel mai mare privilegiu pe care-l poate avea carnea. Pe scenă corpul întrupează viaţa nedegradată în concepte. Totul este materie, persistenţa cărnii învie spiritul arhaic, toate procesele sunt trăite de trup, carnalul învăluie orice aventură artistică. Vorbind, pierdem consistenţa actului şi se uită spectacolul materiei în continuă devenire, scena se transformă într-o lume deposedată de energia esenţială. Prin carnea şi corpul actorului, Artaud redescoperă începuturile, formele iniţiale care nu mutilează viaţa. Pentru a măsura decăderea unei lumi bolnave de neputinţă, acest filozof al teatrului denunţă gratuitatea. Cruzimea şi teatrul crud e un atac al senzualităţii primare. Într-o lume în care deducţiile logice au intrat în normalitate în accepţia lor răsturnată, unde acţiunile noastre nu mai sunt rezultatul gândurilor noastre ci concluzii facile ale actelor şi comportamentelor, Artaud observă că “azi se ucide fără gustul sângelui, viciile monstruoase nu sunt decât rafinamente senzoriale”. El propune un mod metafizic de a conforma esteticul cu realitatea.   Ca şi pentru Brecht, spectacolul e programatic şi contemplativ, un act încheiat şi repetabil, prin aceasta înlăturându-se psihologicul din teatru şi consecinţa acestuia, iluzia vieţii autentice. Acest lucru presupune descoperirea mecanismului existenţei, la Brecht, cel social, la Artaud, cel originar, primar, senzorial, scos în afara oricărei conotaţii sociale. Pentru amândoi, teatralitatea este o capacitate intrinsecă a actorului.  Artaud, printr-un joc reglat, ordonat, impersonal, vrea să descopere omul originar şi să recupereze ruptura întreprinsă la nivelul simţirii şi gândirii între cuvinte, idei şi semnele care le reprezintă în sens arhetipal. Teatrul care vizează o astfel de finalitate este unul în afara cuvântului, non-verbal, prin care se permite dincolo de graniţele literaturii dramatice, descoperirea unui limbaj teatral cu semnificaţie universală, nediferenţiată. Acesta este limbajul “fizic” pe care îl proslăvea Artaud, bazat pe semne, un limbaj creat “într-o stare anterioară cuvintelor”. El face o demonstraţie, bazată pe filosofia teatrului balinez, încercând să ajungă la origini, asemănătoare cu aceea a lui Nietzsche despre naşterea tragediei din muzică. Concentrarea teatrului asupra organismului viu are sens şi în acord cu sensibilitatea epocii. La un moment dat, teatrul descoperă în trup un răspuns la problemele vieţii. Procedeele corporale ca şi achiziţiile etice le utilizează acum pentru a da discursului despre vremea şi societatea noastră putere de convingere, curajul întrebărilor şi al acţiunii. În teatru, corpul atinge o conştiinşă specială. Toate celelalte componente ale spectacolului sunt subordonate acestei conştiinţe. Întreaga regie modernă a dus până la capăt subordonarea faţă de realitatea corporală a actorului. Pe scenă, corpul reinventează situaţia dramatică. Corpul pe scenă e prima manifestare de unitate a omului în spaţiu. Trupul în teatru deţine o funcţie dublă: principiu de unitate şi surescitare a energiei. Unitatea devine manifestarea “energică” a unei structuri exacte. Problemele care apar la acest nivel sunt legate de “exactitatea”, de conştientizarea şi controlul actorului. Corpul nu constituie un univers independent, întors spre sine pentru că omul este un câmp de forţe, putând acţiona asupra lumii şi mereu supus influenţei acestuia. “Mai presus de toate, există completitudinea mediului. Completitudine care închide toată conştiinţa şi căile oculte ale spiritului în carne.” (Antonin Artaud, Ombilicul limburilor)

            Corpul din modernitate încetează să privilegieze gura, organ al avidităţii, al contactului cu ceilalţi prin vorbire, strigăt sau cântec, prin băutură sau hrană. Axiologia corporală se modifică. Ochii devin mai degrabă organele beneficiare ale influenţei “culturii savante”. Semnificaţia distanţei, a devenit cheia modernităţii, astfel, privirea, cu semnificaţie minoră pentru oamenii din Evul Mediu, dobândeşte o soartă mult mai importantă în timpurile noastre. Într-o societate a imaginii şi într-o lume deprinsă cu vizualul mai mult decât cu orice altceva, este firească o astfel de mutaţie. “Toate dezrădăcinările, toate scăderile activităţii fizice şi acea indispoziţie pe care o ai, simţindu-te dependent în trupul tău, şi chiar trupul acesta încărcat cu marmură şi întins pe un lemn prost, nu pot egala durerea de a fi lipsit de ştiinţa fizică şi de simţul echilibrului tău interior”. (Artaud) Aceasta este viziunea corporalităţii la începutul secolului al XX-lea, prezentă în filosofia teatrală. “Sunt om prin mâinile şi picioarele mele, prin pântec, prin inima mea de carne, prin stomacul ale cărui noduri mă leagă de putrefacţia vieţii” (Artaud). Criza existenţială a omului este legată de apartenenţa la un corp al cărui drum este spre descompunerea în moarte, “imagini larvare ce parcă se împing cu degetul şi nu sunt în relaţie cu nici o materie”. Viaţa actorului despre care scrie Artaud este total diferită de cea a actorului lui Grotowski. Dacă primul este îngrozit de carapacea cărnii şi oroarea ce vine de aici, Grotowski crede în intensitatea corpului care se mişcă. Pentru el există o concentrare absolută, bazată pe o inteligenţă a trupului. A vorbi, atât pentru Grotowski, cât şi pentru Artaud, înseamnă a complica şi chiar a distruge exerciţiul de comunicare prin expresivitate corporală, care este limpede şi simplu. Totul este indicat printr-un gest şi executat de un spirit şi un corp care devin unul singur.

 

 

 

 

 

Mircea Ghiţulescu

Mult mai aproape de Europa

 

Pentru cine ştie să citească, basarabenii care au scris  teatru după 1990 au marcat un important viraj dinspre  Ostrovski, Gogol, Cehov, Vahatangov şi  Şciukin spre Beckett,  Ionesco, Pirandello,  Caragiale, Peter Brook ori Silviu Purcărete. Ne plac foarte mult dramaturgii basarabeni inclusiv Andrei Busuioc căruia îi este frică să spună că este român încercând, după Marx,  Engels, Lenin,  Stalin şi Ion Druţă să inventeze “limba moldovenească”. Istovit de disputa patriotică şi agitaţia naţională, Aureliu  Busuioc exaltă anti-eroul şi creează prima comedie istorică basarabeană,  după ce secole de-a rândul istoria a inspirat numai drame eroice. Personajul principal nu va fi, aşadar, mult evocatul Ştefan cel Mare ci obscurul Radu Ştefan care a domnit numai trei zile, în 1595. Aureliu Busuioc este atât de sătul de  declamaţia patriotică încât imaginea monarhului  ideal i se pare a fi “omul fără însuşiri” care se autocaracterizează în finalul piesei Radu Ştefan Întâiul şi Ultimul: “Eu nu-s patriot. Eu nu vreau să se verse  sânge în numele meu şi pentru ambiţiile mele. În zilele noastre, a domni înseamnă a jecmăni şi niciun fel  de demagogie nu mă poate convinge de contrariul. Patriotism, patrie, popor! Ha! Vorbe mari şi umflate”. Ca urmare, Radu Ştefan al lui Busuioc (poate întâiul, dar nu ultimul pentru că îl mai avem şi pe Dabija Voevod din poemul lui Mihai Eminescu),  deloc mâhnit de pierderea domniei , “se privatizează “ şi deschide o pensiune undeva în Transilvania. Un personaj, mai mult o umbră,  Ioji baci, un ungur,  răspunde la orice întrebare cu igen dar tace şi face. Şi Marin Sorescu a scris comedii istorice  (Răceala, A treia ţeapă) dar patriotismul era inclus în mod pieziş prin acea “răceală” perpetuă a lui Vlad Ţepeş şi prin asprimea cu care se trage în ţeapă pe sine însuşi. După cum vedem Andrei Busuioc este radical. De mirare că piesa a fost interzisă  după un mare succes la Teatrul Luceafărul din Chişinău cum aflăm dintr-o predoslovie “moldovenească” a autorului. Fiind o parodie a istoriei românilor ea nu putea decât să aducă servicii celorlalţi. Dar  nu o citim a pe o parodie a acestei istorii ci ca pe o viziune asupra puterii valabilă oricând şi oriunde. Dacă privirea spre est a fost înlocuită  cu privirea spre vest,  nu înseamnă că acest vest a fost România ci, mai curând “teatrul absurd” al celor doi “francezi” din Irlanda ( Beckett) şi România (Ionesco). Un bun exemplu ne oferă textele lui Val Butnaru care construieşte foarte bine în registrul ironic cu trimiteri spre tragic.În Cum Ecleziastul discută cu Proverbele  viaţa de la Chişinău  perturbată de desfăşurarea unui festival de teatru se organizează în jurul unei repetiţii cu Aşteptându-l pe Godot de Samuel Beckett. Apar şi  Didi şi Gogo (prin analogie cu Lucky şi Pozzo din Godot), doi  actori care au jucat atât de mult piesa lui Beckett încât  vorbesc cu replicile acelea scurte spuse răstit şi pe nerăsuflate  din piesele  lui Beckett. Pare că au făcut un Godot al lor care nu mai seamănă cu originalul. Personajele ţin cu totul de teatrul deriziunii: Ecleziastul nu este ecleziast ci fondatorul unei trupe de teatru care se destramă, Proverbele este un om ciudat care sapă gropi, să aibă cine cădea în ele, (Lucky este  unul dintre ei  pentru ca “în oraşul nostru numai proştii dau în gropi”), mai apare şi Domnişoara Relaţii cu publicul care încurcă orele de repetiţii ale spectacolelor prezente în Festival, un negru, un grec participanţi la acest festival finanţat de Uniunea Europeană. Se întâlnesc cu toţii şi se despart,  lăsând la vedere răni pe care şi le-au făcut reciproc, căsnicii distruse, rivalităţi, risipă de pasiuni. Val Butnaru scrie o aparentă dramă ludică în care totul pare un joc de-a teatrul iar informaţiile sunt lansate şi retrase succesiv ca în teatrul lui Dumitru Radu Popescu. Stilul ironic se frânge, spre final, în melodramă superioară. Nu putem uita acest frumos elogiu al teatrului: Domnişoara  Relaţii cu publicul: Doamne, dacă aţi şti cât de tare iubesc eu viaţa asta de teatru! Cu actori şi drame sfâşietoare, cu regizori şi certuri la cuţite, cu scriitori şi cuvinte gingaşe. Doamne, ce fericită sunt că am putut face în orăşelul nostru minunea asta cu festivalul! Ştiu că voi avea o viaţă ca multe alte mii de femei. Dar mai ştiu că acolo, la bucătărie, voi avea mereu un punct luminos, o amintire dulce şi tristă…”. Peste toate, textul este, politic,  insinuant: regizoarea Roza este finanţată de Uniunea Europeană să realizeze un spectacol inspirat din Biblie în care Isus este negru iar  evreii care l-au vândut, cândva, sunt acum cei care îl salvează. Totul în această dramă ludică poate fi luat în răspăr, în serios sau… în  politic. Val Butnaru nu face decât să deschidă drumuri fertile de interpretare.       Adevărul este, aşa cum am mai spus şi cu alte ocazii, că apariţia la Chişinău, a trupei  instituţionalizată sub numele de Teatrul Eugen Ionescu  (la fel cu apariţia Teatrului Luceafărul  cu puţin înainte) a însemnat pentru intelectualii din Basarabia, odată cu afirmarea unor modificări  stilistice în scrisul şi spectacolul teatral, apariţia unei  mentalităţi sincroniste. Nu orientarea pro-română ne interesează aici,  ci  arderea  etapelor pierdute prin blocajul cultural prezentat de sovietici drept  iubire de tradiţie. Sigur că,  în primul rând limba a fost pusă în această situaţie. Ea nu putea deveni “limbă moldovenească”  decât stopând limba română  la nivelul anilor 1800. Saltul înregistrat de intelectualii nouăzecişti (între care dramaturgii ni se par cei mai semnificativi) este, în acest domeniu copleşitor. Pe Constantin Cheianu îl considerăm  unul dintre lideri,   nu numai pentru că scrie teatru într-o limbă română modernă şi ductilă ci şi pentru că nu a pregetat să facă operă de popularizare  dramatizând monumente ale literaturii mondiale cum ar fi romanul epistolar Legături primejdioase de Choderlos de Laclos, unul dintre primele romane europene moderne, sau Un veac de singurătate de Gabriel Garcia Marques,  nu mai puţin celebru dar prea puţin cunoscut în mica arie de influenţă sovietică dintre Prut şi Nistru. Luministul său pe care îl recitim cu plăcere între coperţile acestei antologii este un mic text de valoare extramoldovenească ce re ar trebui citit/văzut în mai multe capitale care decid astăzi situaţia Statelor Unite ale Europei. Vizita unui grup de turişti în Danemarca este un pretext. Putea fi vorba la fel de bine vorba de Anglia sau Franţa. Excelenta parodie a turismului ascunde undeva   naivitatea omului din est care se extaziază în faţa Occidentului ca bietul Dinicu Golescu pe vremuri. Dialogurile în grupuri de replici nepersonalizate, ajungând, progresiv, la truisme, apoi la nonsensuri turistice flagrante ( “Eu nu mă pot imagina danez. Cum  să admit că fiind danez aş putea să mai şi vorbesc despre danezi”) te duc cu gândul la  Cântăreaţa cheală a lui Eugene Ionesco). Într-un fel, nici  textele lui Constantin Cheianu nu pot fi, în atmosfera de falsuri lingvistice  de la Chişinău, rupte de sensul protestului, chiar dacă abordează teme generale. Ele sunt scrise într-o expresivă limbă română care nu este  atât de “frumoasă şi demnă” ca rusa (cum sugerează Aureliu Busuioc, parcă scuzându-se că scrie în româneşte) dar este foarte bine folosită. Cu adevărat febrilă este, însă, sinteza alegorică a lui Nicolae Negru intitulată Revine Marea Sarmaţiană şi ne întoarcem în Carpaţi. Un om bizar, Iosif, internat într-un  ospiciu  dirijat de un comandant numit Girafa, o iubeşte pe prostituata Julieta . El este poet dar şi  savant care ştie pe de rost întreg Dicţionarul explicativ al limbii române dar Girafa nu-i aprobă să fie un DEX ci un DELM, adică Dicţionarul explicativ al limbii moldoveneşti. În rezerva balamucului unde  se întâlnesc noul Romeo cu noua Julieta stăpânul invizibil şi atotputernic este un “ţânţar” care o supraveghează pe femeie  silind-o să se prostitueze sub ochii lui, altminteri “Rusia nu ne mai dă gaze  pentru că am schimbat alfabetul”. Julieta şi Iosif, cuplul amoros din piesa lui Nicolae Negru, fac parte dintr-un întreg sistem de referinţe codificate dar străvezii: Julieta  nu este altceva decât patria violată de silniciile istoriei iar Iosif, basarabeanul, personaj repetabil ce ar putea deveni  noul Mântuitor.  Săgeţile satirice se acumulează , “căţeaua  paznicului a fătat doi căţeluşi pe care i-a botezat Romului şi Remus”, literatura contemporană a ajuns un fel de trigonometrie etc.  Mesajul polemic este ascuns abil într-o agreabilă poveste de dragoste cu replici sprinţare şi  pline de umor pentru că Nicolae Negru, ca  Val Butnaru şi ca Iosif al său este “bolnav de ironie”.. Dar ironia  se arată insuficientă  în scena finală din actul al II-lea, cu  dialogul  bărbatului care îi cere patriei să-l jertfească pentru adevăr, care, literar şi teatral vorbind,  este tot ce poate fi mai patetic şi mai înălţător.  Isus a fost răstignit dar un altul îi va lua locul. Un alt potop al lui Noe ameninţă să acopere cu o nouă Mare Sarmatică întreg spaţiul lingvistic românesc.   Mai rar o asemenea apărare a limbii române,  cu tot ce poate însemna ea în planul conştiinţei. Într-un alt mod, textele noilor veniţi (Dumitru Crudu, Călin Sobietski Mânăscurtă) sunt preocupate  şi acestea de realitatea politică de la Chişinău. Mai mult, Dumitru Crudu  ştie  să combine această obsesie a Chişinăului cu  experienţa personală într-o “comedie sângeroasă” (Crima sângeroasă din Staţiunea Violetelor) de factură poliţistă. Istan este un alter ego al autorului pe care îl idealizează în ipostaza triplă de martir al societăţii şi al adulterului  dar şi de profet literar. Este persecutat politic, soţ înşelat sistematic dar incorigibil îndrăgostit de3 soţie şi urăşte de moarte precursorii cu ochi albaştri ca Druţă şi Vieru. Omenirea trăieşte ascunzând cum poate ura atavică şi tendinţa criminală în modul cel mai freudist cu putinţă. Istan nu face excepţie fiind asemănător celor doi poliţişti, un excepţional tandem comic în descendenţa lui Bobcinski-Dobcinski din Gogol sau Farfuridi-Brânzovenescu din Caragiale. Idealul lui Dumitru Crudu nu mai este Beckett sau Ionesco ci Matei Vişniec pe care îl asociază (cam fără modestie, spunem noi), alături de numele său, într-una din replicile piesei. Ca şi în cazul lui Dumitru Crudu, este surprinzătoare dicţiunea literară a lui Călin Sobietski-Mânăscurtă pentru că ei dispun de o cultură umanistă pe care ştiu să o pună în valoare în literatura lor “de ficţiune”. În Terasa Zgârâie nori de Călin Sobietski-Mânăscurtă,  sursa este Pirandello (mai ales cel din Henric al IV-lea) de care îl apropie şi montajul italian al acţiunii. Acel copil supradotat, Roberto, îndrăgostit de învăţătoarea sa, rămâne o descoperire literară asemănătoare, poate, doar cu “copiii teribili” ai lui Jean Cocteau. Sigur, lipsesc din antologie  nume importante (“modelul Ion Druţă”, invocat de Valentina Tăzlăoanu şi infidelul său discipol Mihai Prepeliţă, cel din Îndurarea norocului,   dar şi Angelina Roşca din Mama lor de urmaşi sau din scenetele de cabaret  care marchează tocmai ruptura cu Druţă) dar şi aşa volumul este o confirmare a resurselor de vitalitate ale literaturii basarabene.

 

 

 

 

Marina Cap Bun

Caragiale şi Shakespeare                                                                                                               

La începutul secolului al XIX -lea, Shakespeare este redescoperit la nivel european şi adoptat ca model literar absolut. Nu de puţine ori complexitatea operei sale dramatice este opusă schematismului neo-clasic, semn că sevele curentului inaugurat de Arta poetică a lui Boileau se cam epuizaseră şi literatura europeană se pregătea pentru schimbări majore în planul doctrinelor culturale. De numele lui se leagă, cum bine se ştie, şi începuturile romantismului teatral francez, căci Victor Hugo comenta excelenţa teatrului shakespearian, încă din prefaţa sa la drama Cromwell, textul ce avea să fie socotit un manifest al acestui curent. Mai târziu, l Richard Wagner, reper el însuşi al romantismului muzical, făcea subtile comentarii legate de superioritatea tehnică a tragediei shakespeariene asupra celei greceşti, constând în eliminarea corului antic şi operarea extrem de judicioasă cu personaje secundare, angrenate în intrigi secundare (Cf. Opera şi drama, 1852). Şi nu doar romanticii împărtăşeau admiraţia faţă de genialul englez, ci şi realiştii. Stendhal afirma în 1825 despre opera shakespeariană că „este cea mai desăvârşită oglindă a naturii”. Această complexitate a operei ce oglindeşte fidel pe cea a vieţii pare să fie cheia admiraţiei secolului al XIX – lea pentru „marele Will” şi ea este pe deplin împărtăşită de marii scriitori români ai veacului, mai cu seamă de Caragiale şi  Eminescu. Secolul al XIX –lea  românesc este şi el profund marcat de obsesia shakespeariană. Între primele reprezentări pe scenele româneşti repertoriul shakespearian ocupa un loc privilegiat şi de aceea  traducerea sa în limba română începe în chiar epoca întemeierii instituţiilor teatrale româneşti. Primele tălmăciri se fac în chirilice, la nivelul generaţiei paşoptiste, următoarele în alfabetul de tranziţie şi textele shakespeariene nu lipsesc nici dintre primele tipărituri cu alfabet latin. Tipografia Junimii, ce-şi propunea să impună noul sistem fonetic al scrierii limbii române, înscria printre primele sale cărţi traducerile shakespeariene ale junimiştilor. În 1864 P.P. Carp traducea direct din engleză Macbeth (textul mai fusese tradus, la Bucureşti, de St. Bâgescu în 1850, prin intermediar francez, de M. A. Canini şi  de I. G. Valentineanu în 1858) şi lectura acestei traduceri a fost pretextul primei întruniri junimiste, ceea ce plasează obsesia shakespeariană la originea celei mai importante grupări culturale a momentului. Ea se publică imediat şi patru ani mai târziu, acelaşi P.P. Carp revenea cu Othello, tot sub sigla „Ediţiunea şi imprimeria societăţii Junimea”.  Printre traducătorii dramaturgului în secolul al XIX – lea se mai numărau Ioan Barac, Căpitanul S. Stoica, Toma Alecsandru Bagdat, D.P. Economu, Adolph Stern, Dimitrie şi Scarlat Ion Ghica, Barbu Lazureanu, G.P. Sterian, Haralamb G Lecca şi Creţulescu. Putem spune, fără să greşim, că aceste texte au contribuit la fixarea limbii române începătoare în normele ei gramaticale, ortografice, semantice etc. Dar, lucru şi mai interesant din perspectiva teatrologiei, ele au contribuit şi la fixarea unui sistem formal şi a unui limbaj tehnic specific domeniului. Înţelegerea speciilor genului dramatic este încă, în a doua jumătate a secolului XIX, destul de aproximativă. Nu doar publicul avea unele ezitări în privinţa încadrării tipologice a textelor dramaturgice, ci şi traducătorii lui Shakespeare, al căror limbaj radiografiază această stare de lucruri. Astfel, Hamlet e pentru Ioan Barac Amlet. Prinţul de la Dania,  O tragodie în 5 perdele, pentru Economu, Hamlet, principele Danimarcei. Dramă în 5 acte şi optu părţi”(1855)), iar pentru Stern Hamlet prinţul Danemarcei. Tragedia în 5 acte”(1877). Se poate observa oscilaţia între „tragedie” şi „dramă”, care apare şi în traducerile piesei Julius Caesar: Iulie Cesar. Tragedie în 5 acte. Tradusă de Căpitanul S. Stoica” (1844), Iuliu Caesar, tragedie de William Shakespeare. Traducere metrică după textul original de Adolph Stern”(1879), Iulius Caesar. Dramă în 5 acte” (tradusă de Barbu Lazureanu, 1892) şi Julius Caesar. Dramă (tradusă de Scarlat Ion Ghica, 1896). Macbeth  era catalogată de Bâgescu drept dramă în quinqui acte(1850), de Canini şi Valentineanu ca melodramă în patru acte (1858), iar de Carp drept tragoedie în cinci acturi (în versiunea primă din 1864), apoi, în reeditarea din 1886, tragedie în 5 acte, semn că jargonul profesional se fixase deja în nişte norme în cele două decenii care despart ediţiile.  Nu doar limbajul teatral a beneficiat enorm de pe urma traducerilor shakespeariene, ci şi arta regiei, a interpretării actoriceşti, aparatul tehnic al punerii în scenă şi toate aceste aspecte au contribuit la cizelarea publicului românesc, la educaţia lui teatrală. Dacă în epoca paşoptistă mersul la teatru era mai mult o datorie patriotică (şi Caragiale a persiflat de nenumărate ori această atitudine), pentru generaţia următoare el va deveni un prilej de înaltă desfătare estetică. Gustul publicului, rafinat şi de producţiile shakespeariene, a ajuns ca în doar câteva decenii să sancţioneze plagiatul şi localizarea ieftină şi să încurajeze ferm piesele de teatru originale. Aspectul stimulării creativităţii originale este de departe cel mai însemnat căci e greu de găsit un dramaturg român, mare sau mic, pentru care modelul shakespearian să nu fi lăsat amprente, cum credem că un astfel de dramaturg ar fi la fel de greu de găsit în lumea post-renascentistă. În teatru, Shakespeare rămâne modelul excelenţei şi tocmai acest aspect îl transformă într-un reper fundamental nu doar al generaţiei paşoptiste, dispusă să adopte orice model prestigios care ar fi putut contribui la formarea unei literaturi naţionale, ci şi al celei junimiste, care s-a impus tocmai prin elitismul ei. Exerciţiile de admiraţie pentru dramaturgul englez, pe care scriitorii l-au cunoscut nu doar prin traducerile româneşti existente, ci şi prin mult mai numeroasele traduceri în limba franceză sau prin originalul englez, sunt multiple, căci spiritul epocii stătea benefic sub înaltul patronaj al „marelui Will”. Studiul de caz pe care îl propunem aici este investigarea posibilelor influenţe shakespeariene asupra lui I.L Caragiale. Este, poate, miza cea mai importantă pentru a înţelege cum a funcţionat amprenta shakespeariană asupra culturii române. Caragiale era, cum bine se ştie, un mare duşman al imitaţiei de orice fel, fie ea plagiat grosolan (sunt cunoscute intervenţiile sale care sancţionau „Plagiatul Zola-Bibescu”, dar şi supărarea pe care i-au adus-o falsele acuzaţii de plagiat referitoare la drama  Năpasta), fie doar adaptare sau localizare, fenomene care se practicau din plin pe scenele româneşti ale momentului, şi pe care le-a condamnat în repetate rânduri. Va fi de aceea atent ca nimic din teatrul său să nu preia întocmai un model admirat, fie el Shakespeare, Moličre, sau doar Alecsandri. Dar dramaturgul englez îi este o adevărată şcoală de teatrologie, unde învaţă multiple trucuri tehnice ale construcţiei teatrale. Caragiale dramaturgul învaţă de la Shakespeare, aşa cum Caragiale prozatorul învăţase de la Poe dar rămâne, în ambele cazuri, extrem de creativ şi profund original. Adaptează situaţiile şi scenele dramatice la un nou context, le refuncţionalizează, le metamorfozează astfel încât să prezinte pe scenă lumea lui românească, agitată de convulsiile ei specifice, de meandrele momentului istoric dar oglindind totodată general omenescul,  căci aşa erau şi eroii marelui său model: deşi aparent ancoraţi în timp şi spaţiu, ei rămân caractere puternice, efigii de neşters ale naturii umane în toată complexitatea ei. Shakespeare este pentru dramaturgul român un model asumat, la care se raportează de fiecare dată elogios. În celebra sa meditaţie pe marginea artei scrisului intitulată „Câteva păreri” (1896; Opere 4, 31), Caragiale face multiple referinţe la Shakespeare, încercând, printre altele, să ilumineze aspecte ale celei mai spectaculoase polemici din epocă, cea dintre  Maiorescu, susţinător al „artei pentru artă” şi Dobrogeanu-Gherea, adeptul „artei cu tendinţă ideologică”. Invocat ca martor în acest proces este nimeni altul decât marele său model: „Au tendenţă piesele lui Shakespeare? – Desigur, nu.” (Idem, 31) Dar prezenţa sau absenţa tendinţei nu este nicidecum un criteriu de evaluare estetică, precizează dramaturgul român. Singurul etalon ierarhizant rămâne valoarea artistică: „ticălosul de Falstaff, că nu-i poţi zice mai bine, secătura aceea e un monument nepieritor al minţii omeneşti, nu doar că nu profesează tendenţe generoase, ci fiindcă e copilul lui Shakespeare, care era un tată zdravăn.” (Idem, 32). Admiraţia necondiţionată pentru acest personaj shakespearian, care aşa cum vom vedea nu a rămas fără urme în propria sa creaţie, revine într-un articol din Constituţionalul (2 aug. 1889, p.1) titrat Ştie carte băiatu lui Papuca!… şi publicat la rubrica intitulată Cronica literară, semnat Nastratin  (Idem, 548). După ce îl citează pe criticul francez Philarčte Charles (semn că nu doar opera shakespeariană îi era cunoscută, ci şi receptarea ei critică), Caragiale face propriile sale consideraţii asupra personajului atât de admirat, pe care îl înscrie fără ezitare într-o tipologie literară: Falstaff al lui Shakespeare este dar Sancho Pança al lui Cervantes, Panurge al lui Rabelais, Sganarelle al lui Moličre, Nastratin al orientalilor, Păcală al românilor. Nuanţele specifice deosibesc, în adevăr, între ele aceste tipuri; fondul lor, însă, rămâne acelaşi. E aceeaşi plantă răsădită în deosebite pământuri şi sub deosebite ceruri: e vecinicul tip al omului stricat prin iubirea bunului vieţii, dar om cu judecată sănătoasă: grotesc şi fin, batjocoritor şi batjocorit, cinic şi moral, naiv şi înţepător, păcălici şi păcălit, totdeauna însă om de un adânc bun-simţ, niciodată zevzec, niciodată cu ochii în tavan, niciodată cercetător de dicţionare foarte ieftine”  Tipul e,  aşadar,  universal şi el şi-a găsit în fiecare spaţiu cultural o întrupare specifică; în culturile cu îndelungă tradiţie a fost imortalizat într-o operă de valoare clasică, iar acolo unde această tradiţie a  literaturii scrise nu s-a copt decât mai târziu, tipul s-a cristalizat în forme folclorice, la fel de memorabile şi de „clasice”. Textul e emblematic pentru că el dă cheia atitudinii dramaturgului român faţă de toate modelele admirate. Ele nu pot fi plagiate sau localizate, ci trebuie răsădite în solul specific unei culturi pentru ca răsadul să se altoiască singur impregnându-se de specificul ei, să crească organic din sevele acelui sol, să se unduiască în aerul (oricât de viciat) al acelui loc. Proprii săi ticăloşi, mulţi dintre ei cizelaţi după croiul shakespearian, s-au desprins de tipar şi au căpătat  substanţă organică tocmai pentru că au renăscut într-un mediu profund românesc. Acest aspect le conferă universalitate, îndreptăţindu-l pe Eugen Ionescu, un dramaturg care îi datorează mult lui Caragiale, să le catalogheze drept personajele „cele mai josnice din literatura universală”. „Principala originalitate a lui Caragiale este că toate personajele sale sunt nişte imbecili”- scria autorul Cântăreţei chele. Dar, trebuie să observăm, sunt imbecilii unui loc şi ai unui timp irepetabil. („Portretul lui Caragiale” în Note şi contranote). Un alt personaj shakespearian mult admirat de Caragiale este Othello: Când Othello turbează de închipuita trădare şi se plimbă de acolo până acolo, ca o fiară nebună, mai are vreme să ţie discursuri? Închipuiţi-vi-l pe „stupidul turc” venind în faţa scenii, luând o poză demnă şi începând să ne debiteze o tiradă în care să enumere mai întâi toate suferinţele sufletului său şi apoi toate torturile imaginabile cu cari proiectează să pedepsească pe nenorocita Desdemona! Toate comparaţiile între starea sufletului său şi torturile Tartarului, toate blestemele retorice, toate ameninţările de lux poetic ne-ar face să dăm din umeri şi să zicem: „Maurul acesta nu e gelos ca un maur ce se respectă, e numai un lăudăros oriental!” Şi din momentul acela, n-am mai purta de loc grijă de soarta năpăstuitei veneţiene. Căci din două una: ori e în adevăr gelos până la cumplita crimă, şi atunci n-are vreme să mai ţină discursuri, şi mai cu seamă kilometrice, şi încă în versuri distilate; ori, dacă le ţine, şi-a scos tot focul de la inimă, şi n-are să se mai potrivească, la urmă, crima de loc. Prin urmare, ori crimă fără discurs, ori discurs fără crimă. Othello, deşi „turc stupid”, o ştie bine aceasta şi, fiindcă lui crima îi trebuie, renunţă la discurs, şi foarte cuminte face. O vorbă numai, o vorbă al cărei miez este mai substanţial decât ar putea fi conţinutul a o sută de versuri alambicate: „Cum să-i omor?” Atâta numai poate scoate din gâtlejul înecat de turbare: „Cum?” Şi din această scurtă întrebare noi vedem limpede ce tragică soartă îi aşteaptă şi pe ea şi pe el. ( Opere 4, 40-41). Gelozia va fi una din marile teme caragialiene şi, deşi în registrul comic are un regim diferit, în Năpasta ea devine mobilul unei crime. Întrebarea lui Othello „Cum să-i omor?” este preluată textual de Anca. Nici ea nu are vreo ezitare dacă Dragomir trebuie sau nu pedepsit, e preocupată doar de „cum” ar face ca pedeapsa să fie mai grea şi tortura mai îndelungată. De altfel, tragedia caragialiană a fost şi cea mai des evaluată prin raportare la modelul shakespearian. Cronicile imediat următoare premierei au făcut asocieri cu Hamlet, asupra cărora vom reveni. Prinţul Danemarcei se afla şi el pe lista preferinţelor lui Caragiale, care îl aprecia drept: un rol aşa de bine făcut, cum este melancolicul şi simpaticul prinţ al Danemarcei – cu nehotărârea lui, cu despreţul lui pentru deşertăciunile omeneşti, cu filozofia lui şi cu dorul acela, pe atât de nesecat pe cât e de neajutat de energie, de a răzbuna pe nobilul şi nefericitul său tată. („Cronica teatrală II, în Opere 4, 166).Într-o meditaţie a lui Caragiale pe marginea diferenţei dintre stil şi manieră, Glocester cu fii săi constituie exemplul ideal de „confirmare a vieţii”, de stil perfect.  Admiraţia pentru Shakespeare revine în toate cronicile teatrale în care dramaturgul comentează includerea unor piese shakespeariene în repertoriul teatrelor româneşti. De altfel, Scrisoarea pierdută se joacă în aceeaşi stagiune cu Hamlet (tradus din franceză) dar şi cu piesa lui Alecsandri Ovidiu. În timpul directoratului lui Caragiale la naţionalul bucureştean, prima piesă montată e Regele Lear, urmează mai târziu Macbeth, şi Caragiale plănuia să pună în scenă şi un fragment din Visul unei nopţi de vară. Dincolo de toate aceste elogii aduse marelui său maestru întru teatru, influenţa lecturilor shakespeariene se poate distinge începând cu cea dintâi comedie originală a lui Caragiale: O noapte furtunoasă, ce ar putea fi uşor rezumată prin două titluri shakespeariene: Mult zgomot pentru nimic şi Totu-i bine când sfârşeşte bine. Curtând-o pe Ziţa, ziaristul Rică Venturiano îi trimite bilete de amor redactate într-un stil convenţional şi ridicol, foarte asemănătoare cu cele pe care Rosalinda le găseşte presărate prin pădurea Arden, în Cum vă place. Asimilarea dintre îndrăgostit şi nebun, probată de chipul răvăşit şi comportamentul aberant care atestă cele două stări de dezordine confundabile este şi ea o temă comună celor două piese. Printr-o veritabilă comedie a erorilor (în care fatalitatea se amestecă perfid făcând ca numărul 9 de la poartă, întors de vânt să pară 6, adică exact adresa Ziţei, care locuieşte pe aceeaşi stradă Catilina) Rică nimereşte din greşeală în iatacul Vetei, căreia îi debitează nesăratele versuri. Este o parodiere evidentă a scenei balconului din Romeo şi Julieta, implicând preluarea textuală a unor replici şi deplasarea lor într-un registru comic, căci dramaturgul român dorea să înfăţişeze o versiune distorsionată a erosului. Dacă Romeo o numeşte pe Julieta  „bright angel!”, Rică îngenunchiază în faţa Vetei cu replica: „Angel radios!”. El se declară „nebun de amor”. Dar femeia (care nu e Julieta lui, ci sora ei, şi are de aşteptat un alt Romeo) îl ia drept „nebun” veritabil şi începe să strige după ajutor. Comicul se dezvoltă aici şi prin încălcarea unei aşteptări create de precedentul shakespearian. Când înţeleg amândoi ce confuzie se produsese şi Rică vrea să se retragă, soţul excesiv de gelos al femeii, o variantă tipologică a lui Ford din Nevestele vesele din Windsor, se întoarce şi urmăreşte turbat pe presupusul atentator la „onoarea de familist” cu gândul să-l ucidă. Fugărit de soţul şi amantul Vetei, ambii excesiv de geloşi, Rică se ascunde într-un butoi cu ciment, de unde iese „prăfuit de var, ciment şi cărămidă” răvăşit, palid ca un strigoi, tot aşa cum Falstaff fusese ascuns în coşul cu rufe murdare şi aruncat în mocirlă, apoi în apă, mai-mai să se înece. Shakespeare îşi plasa personajul în medii care nu doar că sporesc efectul comic, dar au o coloratură puternic moralizantă. Caragiale va ascunde pe Rică Venturiano, urmărit  de soţul gelos care îşi aduce toţi amicii în această cursă infernală, în butoiul cu ciment, căci el nu dorea neapărat o subliniere morală, ci un accent particular pe tema reconstrucţiei, a renovării, a lumii în tranziţie, care îşi reconstruieşte febril faţada. Trucul dramatic este metamorfozat astfel încât să oglindească lumea contemporană cu frământările şi obsesiile ei. Cât despre cea din urmă păţanie a lui Falstaff, în Nevestele vesele din Windsor, o formă complexă de teatru în teatru la care participă aproape toate personajele principale şi secundare, ea pare să inspire pe Caragiale în monologul dramatic 1 Aprilie. O farsă de 1 aprilie, organizată de asemenea ca un montaj teatral complex, cu personaje deghizate, cu scenariu prestabilit, se transformă într-un accident tragic. Mişu Poltronu (poreclit astfel pentru că-şi dovedise lipsa de curaj în alte împrejurări) este chemat printr-o scrisoare falsă să întâlnească noaptea în Cişmigiu pe nevasta unui cârciumar pe care o curta de mult. În locul ei apare Cleopatra, amica bunului său prieten Mitică şi curând după aceea, Mitică însuşi, jucând rolul soţului gelos. De frică, adunându-şi toată puterea, Mişu îl loveşte atât de tare cu bastonul încât acesta moare la scurt timp. Ca şi Falstaff, el este victima unei înscenări, al cărei deznodământ este însă departe de a fi fericit. Aceeaşi situaţie dramatică este refuncţionalizată, oferindu-i-se un deznodământ de farsă tragică.  Revenind la Noaptea furtunoasă, trebuie să mai observăm un paralelism shakespearian, căci pentru Caragiale, reperul absolut al temei geloziei rămâne totuşi mult admiratul Othello. Dacă maurul era întărâtat de diabolicul Iago, el însuşi un încornorat, care nu vrea să admită că există şi soţii virtuoase, în ciuda contraexemplului oferit de Desdemona, Jupân Dumitrache e secondat în această vendetă de tejghetarul său, Chiriac, adevăratul amant al soţiei sale. Încrederea naivă a lui Othello în Iago: „Tu, Iago brav, şi care-atât de nobil/ Resimţi jignirea care mi se face” (în Shakespeare, Opere complete, vol.6, trad. Ion Vinea, Bucureşti: Univers, 1987, 349) este desigur tragi-comică. Caragiale o va folosi în registrul comic, radicalizând-o atunci când, la sfârşitul primului act, Jupân Dumitrache încredinţează lui Chiriac sarcina de a-i păzi nevasta: Jupân Dumitrache (depărtându-se treptat): Chiriac, puiule, ia vezi de ce am vorbit, fii cu ochii în patru, d-aproape de tot: mă ştii că ţin când e la o adică…. Chiriac (strângând pe Veta cu putere): Lasă, jupâne, mă ştii că consimţ la onoarea dumitale de familist!… (Opere 1, 47) Eşarfa lui Chiriac, găsită de Jupân Dumitrache în camera Vetei, după ce lucrurile păruseră că s-au lămurit pe deplin, are aceeaşi funcţionalitate scenică cu batista Desdemonei. Totul este însă răsturnat în virtutea unei logici parodice generalizate, registrul tehnic este adaptat nevoilor comicului. În vreme ce dovada contrafăcută duce la moartea nevinovatei Desdemona, ca reală nu face decât să-l liniştească pe încornoratul lui Caragiale. Finalul piesei Totu-i bine când sfârşeşte bine: „Dar despre toate câte-s petrecute,/ De-om şti mai mult, ne-or fi şi mai plăcute/ E bine. De se-ncheie nimerit/ Amarul, dulcele-i binevenit…!” (ed. cit., vol. 6, trad, Ion Frunzetti, 239) este oarecum parafrazat de replica lui Jupân Dumitrache: „Uite aşa se orbeşte omul la necaz!”. Dar ideea combinaţiei dintre dulce şi condimentat revine şi într-un alt comentariu caragialian: „Şi oleacă de necaz şi spaimă degeaba nu strică din când în când: e ca un praf de piper peste o mâncare prea dulce –deschide pofta omului pentru bunătăţile vieţii” (Opere VII, 19).În cea de-a doua comedie caragialiană, farsa într-un act Conul Leonida faţă cu reacţiunea, dramaturgul construieşte pe efectul comic derivat din discrepanţele dintre aparenţă şi esenţă. Personajele suferă de „ipohondrii”, mai exact de dereglarea temporară a raporturilor cu realul prin alterarea mecanismelor senzoriale. Efimiţa, prima care aude zgomotul presupusei „revoluţii” este ironizată de Leonida, aşa cum se întâmpla cu Marcellus şi Bernardo care zăriseră primii stafia lui Hamlet tatăl. Horaţio, minte plat-raţională ca şi Leonida, este adus să creadă incredibilul: „Ce zici Horaţio? Tremuri tot, eşti palid…/ Mai e aceasta-nchipuire doar? (ed. cit., vol.5, trad. Leon Leviţchi şi Dan Duţescu, 328) La fel i se întâmplă şi lui Leonida, asaltat de replicile Efimiţei: „E fandacsie, bobocule?”, „E ipohondrie, soro?”.  Asistăm din nou la refuncţionalizarea unui motiv din registrul grav în cel comic.  O soacră,  cealaltă farsă într-un act a lui Caragiale, preia situaţia lui Malvolio, sluga îndrăgostită de stăpână din A douăsprezecea noapte, atribuind-o chelnerului Victor, care şi el se îndrăgosteşte de Fifina, oaspete în hotelul unde el serveşte, şi va fi la fel de ridicol ca şi personajul shakespearian. Asocierea devine şi mai interesantă prin faptul că soacra Fifina pretinde, ca şi Olivia, că va renunţa la viaţa amoroasă, ba chiar are idei feministe pe care le va abandona în final, găsindu-şi, ca şi eroina shakespeariană perechea ideală. În ambele cazuri, însă, subiectele sunt profund ancorate în realitatea românească şi influenţele shakespeariene sunt filtrate cu grijă, astfel încât să rămână funcţional doar scheletul tehnic. Conul Leonida faţă cu reacţiunea este înainte de orice o satiră a unor idei politice şi sociale vehiculate în epocă, dar şi o utopie parodică a ideii platonice de cetate ideală. O scrisoare pierdută, cea mai cunoscută dintre comediile caragialiene, este şi ea puternic ancorată în viaţa politică românească a momentului. Intriga piesei, plasată în plină campanie electorală, preia până la un punct pe cea a Scrisorii furate a lui Poe (pierdută sau furată, scrisoarea de amor funcţionează în ambele cazuri ca o armă politică eficientă), dar o transformă radical, astfel încât să reflecte mediul politic românesc. Chiar dacă încrâncenarea cu care personajele caragialiene doresc puterea şi sunt în stare sa facă orice compromis pentru a o obţine sau a o păstra aminteşte de dramele istorice shakespeariene, piesa e mai puţin dependentă de acest model, fiind o creaţie de mare originalitate care i-a adus dramaturgului român o oarecare notorietate mondială. Totuşi, obsesia trădării, atât în plan erotic cât şi în plan politic, pare o versiune îndepărtată şi profund caricată a urii care îl mobilizează pe Iago, frustrat de două ori, odată pentru că nu a fost el promovat pe poziţia lui Cassio, apoi pentru că îi suspectează atât pe Othello cât şi pa Cassio că i-au pus coarne. De altfel, tema coarnelor e un imbold important atât în intriga piesei shakespeariene cât şi în comedia lui Caragiale, care mixează cele două forme de trădare, transferându-le în registrul comic. Viteaz şi onest, Othello e, pe de altă parte, extrem de naiv şi versatul Iago exploatează stângăciile lui în materie de relaţii sociale, credulitatea care îi va fi fatală. Raporturi asemănătoare se construiesc în comedia lui Caragiale între naivul Tipătescu care e iute la mânie, căci nu cunoaşte în profunzime mersul lumii, şi răbdătorul versat Trahanache. Bătrânul lider politic, încornorat de nevastă cu prefectul, aspect pe care nu ştim precis dacă îl ignoră sau îl tolerează, ştie că, cel puţin în principiu, scrisoarea ar putea fi contrafăcută, ca şi chitanţa falsificată de Caţavencu. O armă politică atât de veninoasă şi atât de eficientă dacă nu exista trebuia inventată. De altfel, scrisoarea nu poate fi învinsă în alegeri decât de o altă scrisoare de amor, pierdută de personaje şi mai puternice din capitală. Mecanismul comic este ingenios reduplicat de autorul român, spre a ilustra corupţia şi josnicia care fac jocurile în politică. Ca şi Jupân Dumitrache, cu care împarte aceeaşi categorie tipologică a încornoratului, Trahanache răstoarnă situaţia gelosului maur. Dovada reală a adulterului trece drept „plastografie”, în vreme ce în piesa shakespeariană nevinovăţia se ascundea până la opacizare sub vălurile perfide ale geloziei iraţionale. Replica finală a Scrisorii pierdute: „Muzica! Muzica!” reeditează sfârşitul piesei shakespeariene Mult zgomot pentru nimic („play, music”, „Strike up, pipers”). Muzica şi dansul pun capăt unui şir de încurcături şi trădări care s-au terminat totuşi cu bine, după cerinţele comediei. D-ale carnavalului, ultima comedie caragialiană, pare a fi, ca şi piesa de debut, mai impregnată de modelul shakespearian. Ideea unei existenţe carnavalizate, a sărbătorii sub auspiciile căreia baierele convenţiilor sociale se slăbesc şi orice devine posibil e comună cu A douăsprezecea noapte.  Cheful, balul, carnavalul sunt explorate în egală măsură de cei doi dramaturgi, care intuiesc potenţialul lor spectacular fără egal. Travestirea implică în ambele cazuri un fel de bucurie festivă iar plăcerea de a conversa, în detrimentul acţiunii – situaţie mai rară la Shakespeare – pare o altă lecţie de teatrologie, extrem de bine însuşită de Caragiale. Gustul pentru parodie, deghizări, farsă şi festă, prezent şi în multe alte piese shakespeariene, devine crezul explicit al unor personaje. Catindatul lui Caragiale e un împătimit al distracţiilor, la fel de înrăit ca Sir Andrew: „Mă înnebunesc după distracţii şi baluri mascate” (ed. cit., vol 5, trad. Mihnea Gheorghiu, 230). Comentând A douăsprezecea noapte, profesorul Leon Leviţchi observa că: Desenul moral al piesei este concentric–circular şi ilustrează grade de respingere sau acceptare a vieţii. În centru de află Toby şi cercul său, vital, amoral, iresponsabil, vesel (…) La marginea lui exterioară stă Malvolio, forţa care ar dori să încătuşeze, să reducă la tăcere sau, dacă ar putea, să stârpească această vitalitate. D-ale carnavalului se construieşte pe o structură la fel de complexă din punct de vedere moral. Centrul amoral ar fi aici Nae Girimea, în jurul căruia gravitează nu doar cele două amante ale sale, ci şi ucenicii săi întru mistificare: calfa Iordache şi Catindatul. Miţa şi Didina, care au sateliţi la rândul lor pe cei doi amanţi-sponsori Pampon şi Crăcănel, propagă jocul dublu şi imoralitatea. Catindatul, deşi un personaj secundar devine centrul unei intrigi suplimentare, al unui alt tip de joc dublu, de această dată în plan social, financiar şi nu numai. Maestru al mistificării, la multiple nivele, incluzându-l şi pe cel al senzaţiilor fizice, el suferă de dureri de dinţi ca şi Benedick, dar atunci când intră în frizerie cerând să i se scoată măseaua, el nu vrea decât să de auto-amăgească, să-şi falsifice percepţiile. Măseaua nu trebuie scoasă, căci, asemenea scrisorii pierdute, „mai trebuie şi altă dată”. Toţi se complac în vulgaritate şi duplicitate, nimeni nu e inocent, nimeni nu rămâne în afara macro-sistemului mistificării. Presa vremii a glosat îndelung pe marginea imoralităţii acestor personaje, iar autorul a fost extrem de criticat pentru că a îndrăznit să le urce pe scenă. Dar nimic din toate acestea nu a zdruncinat convingerea autorului că scrisese cea mai bună dintre comediile sale, „arătând chiar un progres vădit de tehnică asupra Scrisorii.” (Scrisoare către Missir, Opere VII, 532-533). Dar, nu cumva încrederea dramaturgului român în noua sa producţie venea şi din conştiinţa aprofundării lecţiei shakespeariene?      Pentru ambii dramaturgi, formele din ce în ce mai sofisticate de teatru în teatru – mascarada, deghizările, farsele, muzica, dansul, măştile, costumele – iluminează în final tema vieţii ca teatru, dar şi pe cea a teatrului ca viaţă. Piesele A douăsprezecea noapte şi D-ale carnavalului sunt despre petrecere şi sunt ele însele petreceri, nopţi de carnaval, în care fiecare personaj poartă o mască, ce se suprapune măştii cotidiene, căci în lumea-teatru nimeni nu-şi expune adevăratul chip. Jocul între aparenţe şi esenţe este la ambii dramaturgi foarte subtil şi fiecare personaj descoperă despre sine şi ceilalţi lucruri neştiute, pe care apoi, le uită, pentru ca marea comedie a vieţii să poată continua şi pe scenă şi dincolo de ea. Toţi sunt puşi pe farse şi înscenări, mai mult chiar, în actul al doilea din Mult zgomot pentru nimic are loc un bal mascat, ca şi în piesa lui Caragiale. Ambii dramaturgi exploatează motivul ca formă de teatralitate excesivă, ca super-cadru scenic al mascării realităţii, al mistificării. Jocul cu semnele identităţii este astfel amplificat. Dincolo de masca zilnică de uz social pe care fiecare şi-o construieşte după cum îi convine, ascunderea e acum mai complexă, fiind modelată de o convenţie culturală, care permite construirea unei măşti a măştii.Qui pro quo-urile sunt un mecanism teatral cu mari latenţe comice şi îl găsim deseori folosit de ambii autori. Spre a ne mărgini doar la câteva exemple, în Mult zgomot pentru nimic, Margaret e luată drept Hero, aşa cum în Noaptea furtunoasă Veta era luată drept Ziţa. În Comedia erorilor mecanismul devine principalul motor al comicului şi la fel se întâmplă în piesa lui Caragiale D-ale carnavalului, unde confuziile se ţin lanţ şi, deşi consecinţele par să evolueze spre tragic, ele se rezolvă în cheie comică. Erorile sunt o sursă sigură a comicului şi ambii dramaturgi glosează pe marginea potenţialului lor scenic, aparent inepuizabil. Tema gemenilor, reduplicată de Shakespeare şi la nivelul servitorilor (Comedia erorilor) e radicalizată de Caragiale care obligă la identitate indivizi care nu sunt născuţi identici. În D’ale Carnavalului, cuplurile Pampon-Crăcănel (reeditat de toate perechile caragialiene de amici)  şi Miţa-Didina nu sunt fizic identice, dar tipologic ele sunt imposibil de distins. Pentru ca jocul erorilor să fie împins până la limită, cele două dame îşi schimbă între ele costumele de carnaval, devenind perfect confundabile. De altfel, în cea din urmă dintre comediile caragialiene, pe care autorul o socotea cea mai izbutită din punct de vedere tehnic, jocul erorilor devine halucinant, toată lumea confundă pe toată lumea, qui pro quo-urile se ţin lanţ, unii iau bătaie în locul altora. Chiar dacă toţi se ascund sub straturi suprapuse de măşti şi costume de carnaval, imoralitatea lor rămâne la vedere, este chiar amplificată grotesc de tentativele de a o ascunde. Dacă Nevestele vesele din Windsor, piesă comandată cum se ştie de regina Elisabeta, este istoria comică a unui triumf al virtuţii asupra desfrânării, D-ale Carnavalului este, dimpotrivă, o izbândă a nelegiuirii generalizate. Deşi deconspirată întreaga imoralitate, jocul merge mai departe, fără urmă de căinţă. De fapt, Nae Girimea nu e departe de caracterul lui Falstaff, căci nu avem nici o dovadă în piesă că ar iubi pe vreuna dintre cele două amante ale sale, de care se foloseşte. El ştie de existenţa sponsorilor, cum mai târziu, în Momente, soţii ştiu despre existenţa amanţilor şi se lasă întreţinuţi de ei. În final, cei doi încornoraţi îi mulţumesc în cor pentru serviciile aduse. Caragiale radicalizează comicul proiectându-l în neliniştitor. Soluţia lui e profund originală şi pune la încercare limitele comicului. Deşi cei doi amanţi-sponsori au dovada clară că au fost „traduşi” simultan cu Nae Girimea, ei sunt, în final la fel de împăcaţi cu soarta ca cei doi soţi fericiţi ai lui Shakespeare, Ford şi Page. Caragiale păstrează, de altfel, asimetria dintre cele două personaje: blândul şi încrezătorul Page este opus gelosului violent Ford şi la fel procedează dramaturgul român punând în contrast pe împăciuitorul Crăcănel şi pe violentul Pampon, ex-tist de vardişti. Revenind la înrudirea dintre D-ale carnavalului şi A douăsprezecea noapte este interesant de observat că piesele mai au ceva în comun. A douăsprezecea noapte este cea care premerge Boboteaza, sfârşitul celor 12 nopţi de petrecere care încep de Crăciun. În evul mediu britanic aceste feste erau conduse de un „Staroste al nebunilor” (Abbot/Lord of Misrule). Carnavalul caragialian pare şi el condus de Girimea, aşteptat şi căutat de toată lumea,  ca un alt tip de rege al nebunilor, care legitimează lumea pe dos, ordinea carnavalizată a existenţei. În economia teatrului shakespearian, piesa reprezintă şi ultimul episod de veselie senină, înaintea tragediilor şi a comediilor sumbre. La fel se întâmplă şi în cazul lui Caragiale, care o dată cu D-ale carnavalului, piesă plasată în sezonul festelor, părăseşte registrul comic.           Năpasta, singura tragedie caragialiană, e scrisă după cei cinci ani de tăcere care au urmat eşecului ultimei sale comedii. Construcţia dramatică e de o supleţe ce aminteşte de tragedia greacă. Anca, măritată de opt ani cu Dragomir, pe care îl suspectează că i-a ucis primul soţ din gelozie, plănuieşte să se răzbune, dar numai după confirmarea absolută a acestei bănuieli. Ca Oedip şi Hamlet, ea se lansează în căutarea adevărului şi această vendetă auto-distructivă  devine unicul sens al vieţii sale. Ion nebunul, care fusese închis pentru că ar fi omorât pe Dumitru, apare ca trimis de o forţă suprafirească să confirme pe deplin bănuielile femeii şi s-o ajute involuntar în răzbunarea ei. „Profeticul suflet” al lui Hamlet („Oh, my profetic soul!”) îşi găseşte perechea în presimţirile Ancăi, şi ele profetice, şi ele confirmate ulterior de realitate. Îndată după premieră (3 februairie1890), apar şi primele asocieri ale piesei caragialiene cu tragedia Hamlet. Cel mai bine cotat critic dramatic al momentului era Grigore Ventura, dramaturg minor şi adversar declarat al lui Caragiale, pentru că soţia sa, actriţa Fanşeta Vermont avusese divergenţe majore cu el în perioada directoratului la naţionalului bucureştean. Deşi evident rău intenţionat, Ventura observa cu ochiul format al omului de teatru că Anca lui Caragiale e „un fel de Hamlet rural şi în fuste”  iar Ion „un fel de Ofelia în iţari, care era menit a servi de pendant, de pereche, lui Hamlet în fuste”.  Ideea va fi ulterior reluată de G. Călinescu, pentru care „Anca nu e o fiinţă normală”, e „un monstru, un Hamlet feminin” (Istoria…, 500). Poate fragilitatea prinţului Hamlet, ce făcuse, cum am văzut, o profundă impresie dramaturgului român, îl determină să regândească rolul pentru un personaj feminin, fiindu-i astfel mai uşor să arate că puterea urii e mai importantă decât slăbiciunea braţului care ar trebui să lovească. Se produce totodată şi o interesantă evoluţie în privinţa statutului eroului tragic: în vreme ce Hamlet este un erou tragic tipic aristotelian, ilustrând prăbuşirea impresionantă a unui om nobil prin naştere, Anca e doar o ţărancă simplă, pornită să facă dreptate cu orice preţ. Ca sângeroasa lady Macbeth, ar fi gata să ucidă cu mâna ei pe vinovat. Sigur că tema comună era răzbunarea unei fiinţe dragi, dar numai după confirmarea bănuielilor. Şi mai exista un element comun, ţinând de construcţia teatrală: formele de teatru în teatru.  Funcţionalitatea scenică a apariţiei nebunului Ion este absolut similară cu cea a trupei de actori din Hamlet, ambele fiind prilejuri suplimentare de confirmare a vinovăţiei. Dar înainte de apariţia lui Ion, despre a cărui presupusă moarte cei doi soţi tocmai citiseră în gazetă, Anca pune în scenă apariţia spectrului lui Dumitru:  Ia ascultă Dragomire… adică ce ar fi, cum stăm noi aici amândoi, să te pomeneşti cu Dumitru (el face o mişcare) că intră binişor pe uşe… uite pe acolo…(arată în fund) să-l vezi că vine, cum era el înalt şi voinic, şi se aşeză frumos colea la masă în faţa ta: Ei, bună seara frate Dragomire…Ce mai faci? Mai îţi aduci tu aminte de mine?…  (Dragomir se zgârceşte pe scaun şi s-apucă de masă; ea îi ia repede capul în mâini şi cearcă să i-l întoarcă cu d-a sila spre fund)  Ia uite acolo… acolo… Iacătă-l…Iacătă-l!… Vino, vino, Dumitre! (Vrea să-l întoarcă cu toată puterea.) Ci uite-te… (Opere 1, 357)    Ideea fantomei este şi ea profund shakespeariană, chiar dacă autorul român se mulţumeşte doar cu un sinistru exerciţiu de imaginaţie. Confruntat cu acest personaj imaginar, care îi bântuia oricum de mult conştiinţa vinovată şi apoi cu nebunul care ispăşise în locul lui o lungă şi chinuitoare pedeapsă, Dragomir se dă de gol, întocmai cum făcuse şi Claudius şi în final Anca îl va obliga să-şi mărturisească crima. Deşi avea mai multe planuri pentru a-l ucide, femeia are revelaţia pedepsei ideale pentru el: când nebunul se sinucide ea spune autorităţilor că Dragomir l-a omorât. Astfel, Dragomir va intra în rolul nebunului, va fi pedepsit pentru o crimă pe care n-o făcuse şi va avea totodată de îndurat conştiinţa vinovăţiei reale, a uciderii lui Dumitru, pentru care se căieşte acum. Ca Macbeth, Dragomir este chinuit de sentimentul vinei şi devine adevărata victimă a crimei sale. Replica finală: „pentru faptă răsplată şi năpastă pentru năpastă!” este aproape o traducere a Măsurii pentru măsură.         Este interesant şi modul în care s-au evaluat rolurile prilejuite de tragedia lui Caragiale. Aristizza Romanescu, în acel moment cea mai mare actriţă a scenei româneşti, distribuită în rolul Ancăi („cel mai mare nesucces din cariera mea”) vorbeşte de marile creaţii actoriceşti pe care le-au făcut Manolescu, în rolul lui Dragomir, şi Nottara, în cel al lui Ion, despre care precizează: „atât l-a influenţat interpretarea acestui rol, încât, multă vreme după, unele din rolurile sale erau presărate, involuntar, cu accente din Ion Nebunul” Emil, un alt cronicar dramatic, vorbeşte şi el de „aplauzele culese de Nottara într-un rol care-i convenea” Atenţia acordată nebunului de cronicarii dramatici venea şi din exerciţiul spectacolelor shakespeariene, care făcuseră tipul extrem de interesant pentru publicul românesc. Mai puţin entuziasmat de jocul lui Nottara, Suchianu îl eticheta ca fiind „mai mult un epileptic decât un nebun” şi continua: „Un nebun poate sta pe scenă, uneori e chiar amuzant prin logica lui răsturnată (Shakespeare în Regele Lear are trei); un epileptic însă niciodată” Reprezentaţiile shakespeariene deveniseră deci un reper absolut, nu doar pentru actori şi regizori, care îşi construiseră carierele pe montări shakespeariene, ci, iată, şi pentru public şi cronicarii dramatici, care găseau de cuviinţă să-i dea autorului român lecţii de construcţie dramatică şi funcţionalitate a personajelor pornind de la cultura lor teatrologică shakespeariană. Dacă în urma acestei succinte cercetări a posibilei influenţe exercitate de Shakespeare asupra lui Caragiale, se poate trage vreo concluzie ea se leagă fără îndoială de profunda originalitate a tipurilor şi situaţiilor dramatice pe care autorul român le-a construit prin talentul său propriu, asumându-şi conştient modelul shakespearian. Migraţia internă a temelor şi a tipurilor, de la o piesă la alta, reluarea şi îmbogăţirea lor e o metodă creativă practicată de ambii dramaturgi. Problema cunoaşterii şi a auto-cunoaşterii, absolut esenţială în ecuaţia comediei este rezolvată de ambii dramaturgi prin multiple obstacole aşezate în calea cunoaşterii: apelul la tema prostiei (cu derivatele sale: autoamăgirea, egocentrismul şi vanitatea), farsele celorlalţi (cu tot aparatul aferent deghizări, măşti, travesti etc.) care actualizează forme ingenioase de teatru în teatru şi, nu în ultimul rând jocul hazardului (una din măştile destinului uman). Receptarea lui Caragiale n-a acordat o atenţie deosebită acestei filiaţii, o excepţie notabilă fiind cartea lui Ion Constantinescu Caragiale şi începuturile teatrului european modern Totuşi, alianţa spirituală a celor doi dramaturgi n-a scăpat traducătorilor târzii ai operei shakespeariene în româneşte, care se lasă de multe ori contaminaţi de un lexic pur caragialian. Spre a da un singur exemplu, Mihnea Gheorghiu (un traducător de mare talent şi fineţe, căruia îi datorăm şi excelente traduceri poetice – Walt Whitman între alţii autori), traducând A douăsprezecea noapte pentru ediţia românească de la Univers foloseşte multe expresii pe care publicul spectator românesc le asociază cu uşurinţă limbajului caragialian, uneori îndepărtându-se uşor de originalul englez: „Ai întors-o bine” (233), „prostovane!” (233), „Ce pofteşti, neicuşorule?” (246), „Cum devine?” (247), „scrisorică de amor” (247), „linge-blide” apoi „zgârie-brânză” (252), „Dorinţele sale sunt porunci pentru adresantul cunoscut” (265), „Binişor, cocoşelule!”, „puicuşorule”, „bibicule” (267), „mizericordioşi” (268), „Dacă mi-ar arăta la teatru o comedie ca asta, aş zice că-i o minciună gogonată.” (268), replica lui Sir Toby:  „I care not: give me faith, Say I” e tradusă în limbajul Ziţei: „De nimeni nu mi-e frică, de nimeni nu depand” (236) iar a lui Sir Andrew: „I delight in masques and revels sometimes altogether”, prin „Mă înnebunesc după distracţii şi baluri mascate” (230). Am putea aşadar să vorbim şi despre o influenţă a lui Caragiale asupra lui Shakespeare…

 

Repere bibliografice:

 

Caragiale, I.L., Opere I-III, ed. Paul Zarifopol, Bucureşti: Cultura naţională, 1930-1932

Caragiale, I.L., Opere IV-VII, ed. Şerban Cioculescu, Bucureşti: Fundaţia regală pentru literatură şi artă, 1938-1942

Caragiale, I.L., Opere 1-4, ed. A.I. Rosetti, Şerban Cioculescu, Liviu Călin, Bucureşti: ESPLA, 1959-1965

Shakespeare, William, The Complete Works, New York: Gramercy Books, 1975

Shakespeare, Opere complete, vol. V-VI, ed. Leon Leviţchi,  Bucureşti: Univers, 1986-1987.

 

 

 

 

 

Interviu

Teatrul încotro?

Convorbire cu Patrice Pavis de Cătălina Panaitescu

Patrice Pavis este profesor de semiotică şi teoria teatrului la Université Paris VIII. Este autorul celebrului “Dictionnaire du théâtre” (Ed. Sociales, Paris, 1987), disponibil şi la biblioteca UNATC, varianta în franceză. Printre alte titluri semnate Patrice Pavis, se numără: The Intercultural Performance Reader (Ed. Routledge, Londra, 1996) şi Analysing Performance – Theatre, Dance and Film (Ed. University of Michigan Press, 2003). Actualmente coordonează un curs post-universitar cu titlul “Tendinţe actuale în mise en scčne” la Universitatea din Kent, Marea Britanie. L-am întâlnit pe profesorul Pavis în Ţara Galilor, la Centre for Performance&Research, cu ocazia unei manifestări teatrale denumită generic Towards Tomorrow, organizată de către University of Wales, Aberystwyth, la început de aprilie a.c. Programul a cuprins spectacole, workshop-uri, spectacole-lectură, lucrări susţinute de profesori, practicieni, studenţi, bursieri, fapt ce a permis o dublă analiză asupra fenomenului teatral din zilele noastre. La nivel practic, Centre for Performance&Research a oferit o introducere consistentă în ceea ce priveşte spectacolul contemporan din ţările nordice şi cele vorbitoare de limba engleză. Accentul însă s-a pus asupra lucrărilor academice, ceea ce în plan teoretic, a însemnat o sesiune de interogaţii, reflecţii la adresa viitorului, gânduri despre trecut, după formula ca între trecut şi viitor există un spaţiu neacoperit, gol, denumit prezentul, care niciodată nu poate fi surprins 100%. Printre invitaţi: Josette Féral (Membru AICT Canada şi Profesor de Drama Theory la Université du Québec din Montrčal), Dr. John Elsom (Preşedinte de onoare al AICT, Director Arts Interlink, Marea Britanie), Rustom Barucha (dramaturg şi critic de teatru, India), Hans Thies Lehmann (Preşedinte International Brecht Society şi membru International Heiner Müller Society, Germania), Shimon Levy (Profesor la Universitatea de Teatru din Tel Aviv, Israel), Ray Langenbach (Profesor de Performance Studies la Universitatea din Kuala Lumpur, Malaiesia). Subiecte propuse de practicieni ai teatrului din diverse colţuri ale lumii, gazde foarte primitoare, însă, cum era de aşteptat, pauzele de ceai s-au dovedit extrem de provocatoare. Discuţiile depăşeau bariera academismului uşor forţat, întrebările treceau de metafizic şi ajungeau la realitatea înconjurătoare, unde întrebarea era: Teatrul încotro? N-am găsit răspunsul, şi, se pare că nici alte capete mai experimentate, însă am propus un interviu cu profesorul de semiotică Patrice Pavis, care ar sugera o idee asupra direcţiilor actuale sau acelea spre care ne îndreptăm.

 

 

 Cătălina Panaitescu: Domnule profesor, v-aş ruga să explicaţi pe scurt conceptul de “mise en scčne”.

Patrice Pavis Este un termen de provenienţă franceză, care la origine însemna a pune ceva în scenă, mai precis, trecerea de la textul scris la scenă. La sfârşitul secolului XIX, idea de a folosi scena pentru a interpreta textul într-o manieră originală a devenit foarte importantă. Conceptul de “mise en scčne” încă mai există, însă sensul s-a schimbat complet în decursul secolului XX. Astăzi, oamenii consideră “mise en scčne” drept o structură, un sistem semiotic; se caută cum diverse semne cooperează într-un spectacol, dacă există o conexiune între acestea şi cum sensul rezultă din interacţiunea a diferite sisteme semantice. Există o diferenţă între “mise en scčne” ca sistem, structură şi “metteur en scčne” ca persoană. În ceea ce se întamplă pe scenă poate să existe sau nu un “metteur en scčne”, însă întotdeauna există “mise en scčne” – care, pe scurt, reprezintă felul în care spectacolul este organizat.

 

C. P. Faceţi o referire privind evoluţia acestui concept şi noile tendinţe.

P.P. Primul pas al “mise en scčne”-ei a fost trecerea de la pagină la scenă. Al doilea, care este şi înţelesul clasic al noţiunii, în sensul teoretizat de Jacques Copeau şi Louis Jouvet, se referă la ideea că scena este autonomă şi, drept urmare, trebuie să existe un sistem logic, corent între elementele spectacolului. În anii 1950 – ‘60 noţiunea de mise en scčne a fost des atacată din pricina faptului că oamenii nu mai credeau în coerenţă. Începând cu anii ‘60, vroiau să vadă cum un spectacol poate fi descompus, distrus. În Franţa, aceasta tendinţă a debutat o dată cu Antoine Vitez, care a venit o concepţie complet schimbată asupra acestui termen. Ceea ce încerc să descoper acum este cum spectacolul, în ţările vorbitoare de limba engleză, poate “deschide” înţelesul clasic al “mise en scenei”, care, în sine, nu mai reprezintă un sistem coerent de semne. Încă reflectez asupra acestui concept, foarte provocator şi destul de dificil, având în vedere faptul că nu este folosit de toată lumea cu acelaşi înţeles.

C. P. Care este statutul textului astăzi?

P.P. Consider că traversăm o etapă de redescoperire a textului şi a autorilor dramatici. În urmă cu douăzeci de ani spectacolul a ajuns într-un punct  unde “mise en scena” controla totul şi era destul de greu să aduci ceva nou pe scenă, altceva faţă de ceea ce făcuseră deja regizori ca Bob Wilson sau Peter Brook. Atunci s-a produs acest schimb şi s-a accentuat ideea promovării de texte noi de a le interpreta diferit. În ultimii ani, textul a devenit o unealtă foarte necesară. La ora actuală, în Franţa există foarte multe piese interesante şi nu se mai pune problema dacă sunt bine puse în scena sau nu, ci intrebarea este ce facem cu toate aceste texte şi cum folosesc scena ca să le fac inteligibile. Respectiv, cum să fac ca să dau viaţă textului. Nu mai există acea competiţie text versus scenă, ci invers – regizorii folosesc actorii şi spaţiul pentru a interpreta şi înţelege noile texte.

C.P. În România este foarte apreciat spectacolul vizual. Am văzut un Hamlet, făcut de regizorul ucrainian Andryi Zholdak, care avea foarte puţin în comun cu piesa lui Shakespeare. Credeţi că spectacolul de text este în pericol şi ce părere aveţi despre spectacolul bazat în principal pe imagine.

P.P.În anii 1960 – ‘70 – ‘80 publicul nu mai era interesat de teatru ca şi literatură. Îşi dorea teatru ca spectacol. S-a ajuns la un soi de perfecţiune, în care se căuta o mise en scenă perfectă, cu imagini superbe, însă după un timp, a devenit destul de dificil să aduci mai mult şi cumva s-a produs o întoarcere către textul complex. Oricând poţi să reciteşti şi să restructurezi textul. Nu se mai pune problema de fidelitate sau de a pune un text în scenă, ci este o chestiune de a face ca acele texte dificile să funcţioneze cu actori. Este o atitudine diferită.

C.P. Aceasta ar putea schimba criteriile de analiză ale spectacolui, atât în ceea ce priveşte spectacolul vizual cât şi cel bazat pe text.

P.P. Important este să te decizi dacă eşti interesat să analizezi un text în spectacole diferite sau dacă vezi teatrul numai ca spectacol vizual unde textul nu contează. Există foarte multe modalităţi de abordare în ceea ce priveşte textul şi spectacolul, după cum este foarte dificil să acoperi totul în acelaşi timp.

 

C.P. Cât despre spectatorul mediu, căruia îi place să meargă la teatru?

P.P. Există astăzi un spectator de condiţie medie? Există publicuri diferite pentru fiecare tip de spectacol? Nu sunt sigur că există un public mediu care ar merge şi ar urmări spectacolul, mise en scena, teatru literar, dans contemporan, mimă samd. Publicul este foarte fragmentat astăzi. Spectatorul de condiţie medie a devenit conştient de faptul că nu trebuie să înteleagă cum funcţionează întregul, iar oamenii au acceptat această idee mult mai uşor decât acum douăzeci-treizeci de ani. Nu mai încearcă să înţeleagă totul şi câteodată ideea este numai de a te relaxa, fără neapărat să gândeşti prea mult.

C.P.  Am văzut spectacolul de dans contemporan al companiei Irish Modern Dance. As spune că a fost mai degrabă un exerciţiu de actorie decât un spectacol.

P.P. Nu a fost un spectacol. Ideea acestui exerciţiu era de a spune o propoziţie care începea cu aceleaşi cuvinte şi apoi de a o ilustra – dar după cinci minute a devenit foarte plictisitor. N-am înţeles sensul – de ce să faci asta? Nu a existat nici o continuitate, nici o dinamică şi nici o alegere de texte. Nici mişcarea nu a fost foarte interesantă, deci a fost mai mult o provocare, o glumă decât un spectacol.

C.P. Credeţi că există o criză estetică în spectacolul contemporan?

P.P. Întotdeauna teatrul este în criză. Cu siguranţă este un impas economic. În Franţa, grupurile tinere au probleme pentru că nu primesc suficienţi bani, s-a anulat ajutorul de şomaj, ceea ce nu le mai permite să facă teatru în continuare. Din acest punct de vedere, există o criză financiară. Însă nu se pune problema de o criză estetică.

C.P.Care este avantajul unor asemenea întâlniri cum a fost aceasta, pentru practicieni, studenţi, profesori şi pentru teatru, în general?

P.P. Este important ca artiştii, bursierii, profesorii, studenţii să se întâlnească la un moment dat şi să vadă ce experienţe s-au mai făcut, să analizeze pe moment şi să aibă discuţii deschise. Cred că dinamica acestei manifestări a fost foarte bună, cu o structură diversificată în care au fost conferinţe, lucrări, workshop-uri, spectacole, discuţii. A fost o experienţă foarte bogată şi sunt recunoscător organizatorilor pentru că intri în contact cu experimente diferite, prezentate de oameni din diverse colţuri ale lumii. Ceea ce îţi oferă posibilitatea să iei pulsul lucrurilor, să faci un bilanţ, care este foarte folositor.

C.P. Teatrul – către mâine. Care sunt predicţiile dumneavoastră pentru viitor?

Sunt mult mai interesat de teatru ca text şi mai puţin de spectacol fără cuvinte, prin urmare consider că ne aşteaptă un viitor bogat în ceea ce priveşte textul dramatic. Nu cred că viitorul constă în a face spectacole copleşitoare – mai bogate, mai mari, şamd – financiar, nu mai este posibil şi nu întotdeauna este interesant. Cred că viitorul presupune a căuta experienţe cât mai diversificate, a fi cât mai specific şi a adapta teatrul fiecărui context geografic şi cultural. Totuşi, în ciuda tuturor dificultăţilor, am convingerea că lucrurile se îndreaptă într-o direcţie pozitivă. (Cătălina Panaitescu)

 

 

 

 

Cartea de teatru

 

 

Underground

 

O îmbinare de realism şi parabolă socială caracterizează piesele lui Ioan Drăgoi. Gândite cu firescul replicii şi al situaţiilor dramatice, deşi de cele mai multe ori în plină comedie, ele pornesc de la adevărate probleme sociale. Plin de umor, autorul nu scrie pentru a semnala anormalităţi, ci pare că se joacă pe seama lor. Unele piese din volumul Underground (ed. Paco, 2004) pot fi jucate cu succes pe scenă sau în spaţii neconvenţionale (chiar cer astfel de locuri improvizate), dar în mod sigur, ele ar garanta succes de televiziune pentru emisiunile de divertisment. Şi ar fi divertisment de bună calitate, dacă ne gândim la Complotul amantelor sau Comedie cu poliţişti. Comicul de situaţie, de limbaj, ironia (poate, uneori, puţin îngroşată) fac din Ioan Drăgoi un autor cu reale valenţe umoristice. Pentru aceste comedii subiectele sunt simple, abia schiţate, zona pe care mizează dramaturgul fiind comicul situaţiei şi limbajul colorat. Amantele şi soţia patronului de la fabrica de dopuri hotărăsc să-l pedepsească şi-l ruinează. Aflarea acestor date predispune la râs, iar personajele sunt simpatice în toate acţiunile lor. Dramaturgia lui Ioan Drăgoi este ruptă din realitate şi transpusă în notă comică. Este şi cazul poliţiştilor din satul Pocraca din Comedie cu poliţişti. Aici Ioan Drăgoi pare să fi strâns toate bancurile despre poliţişti, le-a cizelat puţin, nu pentru a evita o vulgarizare a genului, ci anume pentru a sublinia idei care să ocolească o comedie seacă. Underground I şi II sunt texte care pot fi considerate în primul rând experiment dramaturgic. Aceeaşi situaţie este trăită de aproximativ aceleaşi personaje (puţin adaptate conform timpurilor) înainte şi după revoluţie. Între realism şi absurd, Ioan Drăgoi demonstrează că datele se schimbă, oamenii rămân aceiaşi. Blocaţi în subteran, într-un vagon de metrou, mai mulţi indivizi grăbiţi fiecare din motive diferite, trebuie să sacrifice pe cineva să meargă după ajutor. În ambele cazuri cel care va fi expus pericolului va fi Studentul. Restul celor din grup sunt prea importanţi şi ocupaţi de importanţa lor. Deşi nici de aici nu lipseşte nota comică, trimiterile lui Ioan Drăgoi sunt serioase şi directe. În Underground II, personajele se întreabă unul pe celălat de nenumărate ori „Tu ce făceai la revoluţie?”. Toţi se acuză şi se scuză, numai Studentul este cel sacrificat. Dumnezeu nu vine niciodată la întâlnire parcă ar fi un subiect decupat din emisiunile de ştiri. Autorul încheagă o poveste credibilă din care nu lipsesc elementele de suspans. Ca formă şi desfăşurare pare apropiată de scenariul unui film poliţist. Pe acest fond, Ioan Drăgoi ataşează textului un plan existenţialist, analizînd probleme sociale şi psihologige de actualitate.  Este singura piesă din volumul Underground unde tensiunea psihologică a situaţiei este mai importantă decât efectele dramatice şi artificiile de limbaj. Trei tineri intră în contact, la început prin intermediul internetului, apoi direct, cu liderul spiritual al unei secte. Toate decepţiile anterioare devin slăbiciuni prin care acest om al întunericului îi va manipula. Personajele sunt pregătite pentru sacrificiul suprem: sinuciderea. Este modalitatea prin care se pune stăpânire pe vieţile lor şi singura formă de protest a personajelor în faţa unui Dumnezeu care nu apare niciodată atunci când este chemat. Eroii vor să înţeleagă raţionamentul ce duce la ratarea oricărei apropieri de divinitate. Simt nevoia unui semn care să îi convingă de adevărul credinţei, dar Dumnezeu îl refuză de fiecare dată. Ei nu acceptă resemnarea şi nu au puterea să aştepte, precum eroii lui Beckett, întâlnirea despre care se vorbeşte, pentru care sunt pregătiţi şi care nu se va întâmpla niciodată. Se urmăreşte paralel încrederea omului într-un Dumnezeu care a încetat să-şi mai arate faţa şi lupta cu forţele malefice care se găsesc la fiecare pas. Un subiect ancorat puternic în tematica actuală. (Cristiana Gavrilă)

 

 

                                     Omul ideal între iubire şi artă

 

 

Prozatoare cu intuiţii remarcabile în genul “realismului magic” sud american, Monica Ana Ştefănescu autoarea povestirilor din volumul Fructul capcană şi a romanului Ochiul uraganului,  a ascuns prea multă vreme un autor dramatic  care ştie să glumească  serios. Dovada este Remake sau A doua facere a lumii, “fantezie comică în trei acte”, o sinteză a civilizaţiei înţeleasă ca  evoluţie financiară. Un proces complex de trecere de la economia primitivă bazată pe schimbul în natură, la economia  de piaţă al cărei agent este banul, este reprezenatată, prin reducţie comică,  la amestecul diavolului (Sammiel) în treburile lui Dumnezeu. Sursa este “bogumilismul” lui Lucian Blaga exprimat în Meşterul Manole: “Şi dacă, întru veşnicie, bunul Dumnezeu şi crâncenul Satanail sunt fraţi?”,  se întreabă călugărul  Bogumil în Meşterul Manole.  Iar în Remake citim: “Ascultă, Sammiel, vorbeşti de parcă ai fi frate cu Dumnezeu”. Sammiel nu face decât să  adauge sarea şi  piperul  ce lipsesc Creaţiunii: “pot să îndrept unele lucruri ca să fac lumea creată de Tine mai suportabilă.” In fond, toată comedia este o construcţie metonimică: raportul dintre  Dumnezeu şi Diavol este exprimat în formula mai accesibilă a raportului dintre vechi şi nou, dintre tradiţie şi inovaţie. Sammiel este un Reformator. Cu ajutorul banilor săi de aur, el  modernizează lumea, stimulează afacerile, artele moderne (filmul) şi jocurile erotice. Trecerea de la creşterea caprelor la civilizaţia financiară nu se face cronologic, prin acumulări succesive, ci printr-o intuiţie spontană a valorii banului.  Monica Ana Ştefănescu are o reprezentare demonologică aparte. Sammiel nu este nici terifiant ca diavolul din religie, nici apocaliptic ca Mephisto,  nici hilar ca în viziunile lui Ion Creangă. Este seducător şi ferm, cinic-desigur,  magic cu măsură, mai mult prin caracterul său omniprezent. Printre rânduri putem citi şi câte ceva din experienţa post-totalitară a României iar  discreţia cu care este introdus în text acest tip de analogie este  demnă de toată lauda. Gradul de aderenţă al oamenilor la civilizaţia financiară este diferit. Aras este omul zilei, alţii rămân legaţi de tradiţie dar şi pe ei puterea reformatoare a banului îi târăşte de partea cealaltă. Doar cei săraci cu duhul şi artiştii (Demetru cel greu de cap şi Paiaţa) sunt incoruptibili şi fericiţi pentru că “a lor  este împărăţia cerurilor”. Probabil că scena 3 din actul al doilea  nu este doar foarte bine scrisă,  dar şi cea mai semnificativă. Demetru şi  Paiaţa  sunt germenii unei alte lumi, o prietenoasă lume a inocenţei, utopică, desigur, în care lupta este de neconceput. Chiar dacă scenele cu studioul de film de la Hollyştea de Sus sunt lungite, Remake sau A doua facere a lumii este un scenariu de comedie bogat în sugestii, cu o dicţiune dramatică matură şi mai ales, fără acele derapajele de gust caracteristice comediei contemporane.    Deşi are acel umor cultivat care o ajută să evite comicul gros, Monica Ana Ştefănescu preferă drama de tip romantic cu iubiri damnate subordonate totdeauna unui al doilea şi al treilea palier de semnificaţii. În Alessandra prelucrează un subiect de “telenovelă”: o iubire spontană nimicită de imperativul carierei. Consilierul îndrăgostit de Alessandra va fi determinat prin mijloace mafiote (Bossul trimite două brute să o violeze) să renunţe la iubire pentru o frumoasă misiune diplomatică la Paris în schimbul căsătoriei cu Isabela, fiica Bossului. Deşi subiectul este de larg consum, modelele autoarei se pot descoperi în dramaturgia interbelică. Numele personajelor (Ted, Grig) par desprinse din piesele lui Mihail Sebastian iar intrarea triumfală a Alessandrei, minuţios pregătită, care amuţeşte conversaţia, seamănă cu apariţia Wandei în Casa Duduleanu din Gaiţele de Al. Kiriţescu. De altfel Alessandra va exercita asupra Consilierului acelaşi tip de fascinaţie pe care îl are Wanda asupra lui Mircea. Fără îndoială, Alessandra rămâne un personaj marcant, pe cât de frumos pe atât de ireal. Femeie a unei singure iubiri, Alessandra dispare   cu desăvârşire după consumarea dramei  devenind, ca şi înainte de altfel,  subiect de conversaţie, apoi legendă.  Complexă, deci ambiţioasă,  cea mai cuprinzătoare dramă din volum, Singurătatea marelui trăpaş,  este  o sumă de teme majore legate de dragoste, creaţie şi singurătate. Suprasaturată estetic cu preocupări artistice (Iancu, “marele trăpaş” este lutier dar,  pe un plan mai larg pe care nu îl putem ocoli, este un homo faber, meşteşugar şi artist în acelaşi timp) drama are un model cert în Moartea unui artist de Horia Lovinescu despre care ştim că este, de la un capăt la altul o controversă estetică pusă în dialog. Aici a dispărut controversa şi a rămas doar  estetizarea preocupărilor şi a relaţiilor dintre oameni susţinută cu bogate referinţe culturale dar şi cu un exces de calofilie ce poate fi uşor ajustat.  Monica Ana Ştefănescu lucrează bine pe ambiguităţi, pe impreciziuni, construind un personaj himeric (Alba) şi un altul absurd (Orbul) cu atât mai semnificative cu cât sunt mai îndepărtate de realitate. După ruptura cu Iancu  se zvoneşte că iubita lui, Leica,  s-ar fi înecat “la stăvilar” Peste ani, Dodu va pescui din apa mlăştinoasă  femeie care nu este Leica ci Alba, întruparea ei,  un personaj diafan, consistent şi inconsistent în acelaşi timp,  un “nufăr cules din mlaştină”. De fapt, Monica Ana Ştefănescu scrie despre reîncarnare  şi metempsihoză. Reîncarnare este un fel de a spune pentru că Alba nu este trupul ci spiritul ocrotitor al Leicăi, muza care inspiră mintea şi mîinile artizanului. Acest transfer de  la personajul concret care este Leica, la spiritul care este Alba, deşi pare, la prima impresie un frumos joc poetic, o metaforă, are, în fond,  o puternică miză teatrală. Rolurile pot fi jucate de două actriţe complementare sau,  dimpotrivă,  de o singură actriţă cu mare capacitate de transfigurare.  Iar Orbul din finalul dramei căutând  pe întuneric o ţintă numai de el ştiută, nu este numai un simbol perfect al absurdului ci imaginea însăşi a Omului orbecăind în căutarea unui scop final Şi totuşi, o teorie estetică există şi aici, chiar dacă nu atât de accentuată ca în Moartea unui artist şi ea este exprimată în propoziţia “fantasticul este o altă dimensiune a realului”. Înarmată cu o asemenea teorie, Monica Ana Ştefănescu va fi totdeauna nemulţumită cu simpla captare a realităţii şi va face tot ce este posibil pentru ca  literatura să devină artă. În ce priveşte Wiener Walzer, dramatizarea romanului cu acelaşi titlu,  autorul care este, întâmplător, şi al acestor rânduri, în locul oricărei evaluări critice nu poate decât să constate că un bun scriitor trebuie să fie înainte de orice un bun cititor. Monica Ana Ştefănescu a citit Wiener Walzer aşa cum ar dori orice autor să fie citit. Dramatizarea unui roman este un amplu exerciţiu critic şi, recunoaştem, critica întreprinsă de Monica Ana Ştefănescu este extrem de măgulitoare. (Mircea Ghiţulescu)

Căderea

Dezinvoltura cu care Olga Delia Mateescu s-a impus în literatura ultimilor ani, după ce  s-a consacrat ca actriţă de frunte a Teatrului Naţional din Bucureşti te face să reflectezi la ideea că pentru oamenii dotaţi nu există mai multe arte ci una singură cu diferite moduri de exprimare. Poate că Olga Delia Mateescu  ar putea să se exprime la fel de bine în muzică, pictură, cu atât mai mult în poezie. Nu sunt puţini actorii care au scris şi scriu pagini de literatură. În poezie , desigur, Emil Botta este cel mai  cunoscut. Paradoxal sunt mai rare cazurile când actorii scriu teatru, deşi, la originile acestei arte actorul era deopotrivă dramaturg şi regizor al propriilor texte. La noi, nici Alecsandri, nici Caragiale ci numai George Ciprian  a ilustrat în oarecare măsură acest tip artistic.  Căderea ( 2004) este al cincilea volum de teatru , după Urme (1997),  publicat în mai puţin  de un deceniu. Are  un titlu pe care l-au mai folosit cel puţin alţi doi colegi ai autoarei (Arthur Miller şi Viorel Savin) şi are în planul central istoria unui asasinat social  mascat de o sinucidere. Magistratul care ocupă locul principal în desfăşurarea narativă este un incoruptibil în luptă cu morile de vânt ale corupţiei , strivit de sistemul  juridic contemporan. Pe lângă acest plan  apropiat, autoarea amorsează câteva ramificaţii secundare, fiecare fiind nucleul posibil al unei alte drame. Sunt atât de promiţătoare în desfăşurarea lor narativă încât rămâi cu regretul că nu sunt dezvoltate şi împinse spre un final rezolut. Ar putea  constitui capitolele autonome ale unui roman sau episoadele unui serial cinematografic.   Căderea implică, în realitate, mai multe „căderi”. În afara magistratului, soţul eroinei care se aruncă în gol de la etaj, este fratele ei pilot de elită care se prăbuşeşte cu avionul dar şi un laitmotiv al psihopatului care încearcă, din când în când să se arunce în casa liftului. Toate aceste căderi puse cap la cap te fac să reflectezi la o mare decădere a omului contemporan, incapabil să descopere în viaţă un motiv de echilibru.  Este multă critică socială în cele două drame din volumul  Căderea,  aşadar mult realism dar,  cu un gust artistic exersat, Olga Delia Mateescu găseşte totdeauna resurse să fisureze realismul neartistic. Există, în piesa titulară un filon metafizic  sugerat de pasiunea eroinei pentru o controversă legată de data naşterii lui Isus Cristos. Acest filon este mult mai relevant în  a doua dramă din volum, Domnul Nicolae Bordea, un titlu absolut original, de data aceasta, pe care nu l-a folosit nici Arthur Miller, nici Viorel Savin.  Textul are un mister aparte pentru că lucrează cu un personaj invizibil, îngerul păzitor al Liei, eroina  piesei. In acest context, drama se bazează pe un joc foarte atent elaborat  între realitate şi ficţiune. Într-un context oniric, Olga Delia Mateescu ascunde o eternă şi deznădăjduită poveste de dragoste. Literatura sa va fi totdeauna curată , pasiionantă şi autentică pentru că, în spatele personajelor feminine (care deţin ponderea  în textele salşe) se ascunde autoarea cu experienţele sale existenţiale şi spirituale atât de preţioase pentru literatura pe care o scrie. (Mircea Ghiţulescu )

 

 

 

                                     Pavilionul lui Gib

Seducătorul şi umbrele este un titlu bine ales pentru o carte despre Don Juan. Doina Modola, după două cărţi consistente despre Lucian Blaga (Lucian Blaga şi teatrul.        1. Insurgentul, 2000 şi 2. Riscurile avangardei, 2003) “se relaxează” scriind  despre Don Juan prin intermediul operei lui Gib Mihăescu  “dramaturgul exclus”,  cum spuneam în capitolul dedicat acestui autor în Istoria literaturii dramatice … pe care, acum.  regret că nu i-am dăruit-o Doinei Modola cu un autograf somptuos. Puteam comunica mai profitabil pe temele Blaga şi Gb Mihăescu. Într-adevăr, Gib putea fi un dramaturg cu totul aparte:  unul care care nu seamănă cu nimeni. Este o mare pierdere că a devenit victima adversităţilor colegiale. Doina Modola porneşte de la premisa “preocupării constante pentru teatru de-alungul întregii cariere scriitoriceşti” a lui Gib Mihăescu.    Succesul strălucit obţinut de  Pavilionul cu umbre  i-a creat  adversităţi  veninoase din partea unor ranchiunoşi precum Mihail Dragomirescu şi Camil Petrescu, dar şi a unor figure ilustre ale epocii aflate, în aparenţă,  deasupra intrigilor literare ca Octavian Goga. “Niciodată până acum nu a existat în dramaturgia românească o asemenea apetenţă devoratoare pentru analiză, dezvăluire lucidă, brutală manipulare psihologică. Niciodată eroii (oglinzi ale oamenilor) nu s-au sondat cu atâta înverşunare pe ei înşişi şi pe alţii, obsesiv, ruminative, feroce şi nu şi-au aruncat în faţă /…/ acele adevăruri ţinând de intimitatea cea mai adîncă a fiecăruia” , scrie în stilul său pasionant şi pasional Doina Modola despre Pavilionul cu umbre”. Bântuit de strigoiul lui Miti, amantul asasinat, pavilionul lui Gib Mihăescu devine un admirabil spaţiu teatral, sursă pentru  chinuri ale imaginaţiei şi  efecte terifiante. Este adăpostită acolo o lume halucinantă abia sugerată, paralelă cu lumea reală. În felul acesta, personajele capătă, şi ele, o dublă identitate: pe de o parte sunt ancorate în real, pe de alta sunt atrase de fantasmatic, de halucinant. Sunt evident, creaţiile unui “himeric lucid” pentru a uza de oximoronul din primul capitol al Doinei Modola. Toate personajele sunt relevante,  mai ales acel Geo care îşi asumă rolul amantului ucis,  dar împrejurările îl redistribuie în rolul ingrat al îndrăgostitului sinucigaş. Personaj pe care Doina Modola îl aseamănă cu Sbilţ al lui Mihail Sorbul, pentru gândirea demonică pe care o desfăşoară în educaţia tinerei Liana,  un adevărat ghid de descompunere, un “précis de decomposition” cioranian. Dar, cum spune autoarea, “un Don Juan care se sinucide îşi contrazice, de fapt, esenţa”. Geo este un caz nefericit de Don Juan ratat. El va fi strivit de diferenţa dintre teoriile asupra amorului şi practica vieţii.  Sigur, Pavilionul cu umbre este doar unul dintre capitolele acestei cărţi seducătoare ca însuşi subiectul ei. Un capitol  important pentru că Doina Modola reface întreaga istorie a piesei, inclusiv a destinului ei scenic, şi acesta ingrat,  dacă eliminăm succesul premierei.   Criticul eliberează energiile analitice dar istoricul  răscoleşte documentele şi  descoperă prima încercare dramaturgică a lui Gib Mihăescu  în 1919, Pavilionul cu umbre fiind scrisă în 1926 . Cîteva fragmente reunite de cercetători  sub titlul Don Juan (sau Don Juan de Mârşani) a fost, apoi, asimilat în romanul La Grandiflora. Doina Modola pune atâta energie şi pricepere în analiza încât ar fi putut scrie, din deducţie în deducţie, părţile lipsă, ceea ce nu e niciodată prea târziu. Preferinţele  sale se îndreaptă, însă, către drama Sfârşitul,   prelucrare a nuvelei cu acelaşi titlu. După opinia autoarei, piesa ( care nu a fost jucată niciodată)  inaugurează o nouă direcţie în dramaturgia română, o direcţie “în care scena se mută în obscurităţile sufletului, în meandrele determinărilor necunoscute”. Pe scurt şi expresiv, cum spune Doina Modola “scriitorul este preocupat să  însceneze sufletul”. Este, cu adevărat, o piesă ce nut e poate lăsa indifferent. Gib Mihăescu  va concentra acţiunea în semiobscuritatea unui parc, labirint şi “vis în noaptea miezului de vară” în versiune expresionistă. Este drama în care autorul nu se mulţumeşte să ilustreze un subiect, oricât de semnificativ ci construieşte o viziune. Nu se deapănă o poveste de amor ci se pune în scenă un labirint al instinctelor care îşi caută o motivaţie morală . Ca şi în Pavilionul cu umbre, important este statutul ambiguu al personajelor, faptul că rămân la jumătatea drumului între oamenii care au fost şi ideile care vor deveni. Sunt puţine lucruri legate de          Gib Mihăescu pe care să nu le găsim în cartea Doinei Modola pentru că ea ştie să îmbine libertatea viziunii critice cu cea mai meticuloasă muncă de documentare. (Mircea Ghiţulescu)

 

 

                                      Literatura cu eroi non fictivi

 

 

 Un  autor dramatic se contaminează cu arta actorului: el trebuie să fie mereu acelaşi şi mereu altul. Este şi cazul lui Matei Vişniec care, scriind , devine personajul despre care scrie, fiind de fiecare dată surprinzător. Apariţia volumului Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, la Editura Paralela 45 a lui Călin Vlasie va fi un eveniment literar dacă cineva, cândva,  o să aibă răbdare să inventarieze evenimentele literare  din România de după 1990. Matei Vişniec nu se repetă. El aduce o importantă reformă tematică şi stilistică . Volumul conţine două categorii de drame, reprezentând   două metode dramatice. Prima este reprezentată de Hotel Europa complet , asemănătoare cu Despre sexul femeii ca un câmp de luptă în războiul din Bosnia, pusă în circulaţie cu mult înaintea celorlalte. Împreună, ne vorbesc despre decizia autorului de a părăsi acea admirabilă metafizică a concretului pe care o ştim din Angajare de clovn,  Trei nopţi cu Madox, Bine mamă, dar ăştia povestesc în actul doi ce se-ntâmplă în actul întâi, ş.a. Tot atâtea texte în care Matei Visniec se arăta atât de familiar cu suprarealismul sau, mai degrabă, cu infrarealismul ca şi cum ar fi vecini de apartament. Totuşi, acea “metafizica  a concretului” nu a fost părăsită ci  împinsă undeva în fundal, în favoarea unui teatru de intervenţie directă  în actualitatea europeană, ambele piese fiind reflexii amare asupra tragediei iugoslave, cel mai şocant masacru din Europa după al doilea război mondial. Hotel Europa complet îl conturează mai ferm pe autor  ca cetăţean al Europei decât ca metafizician al existenţei ridicole din dramele anterioare. Nefiind un bun degustător al teatrului militant ( ceea ce nu înseamnă că nu apreciem aceste texte, dimpotrivă: cel mai recent număr al revistei Drama, publicaţie a Uniunii Scriitorilor din România dedicată literaturii dramatice se deschide cu acest text), nu putem ascunde preferinţa  pentru “a doua metodă” a lui Matei Vişniec din piesele sale cu eroi non-fictivi despre Cioran (Mansardă la Paris cu vedere spre moarte) şi Meyerhold   ( Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viaţa lui Meyerhold),  înrudite cu Maşinăria Cehov, lansată în România la Teatrul Naţional din Bucureşti în regia lui Cristian Ioan.  Toate aceste texte au un secret pe care l-am putea numi “secretul lui Matei Vişniec “  În ce constă acest secret ?  Matei Vişniec este un cititor la fel de puternic şi pătrunzător pe cât este  scriitorul. Putea deveni un mare critic literar pentru că Maşinăria Cehov, de exemplu, nu este  doar o piesă de teatru ci şi un subtil eseu despre Cehov ca om şi scriitor. Aceeaşi metodă, a lecturii intense se simte şi în dramele despre Cioran şi Meyerhold. De aceea, ele se pot numi, la rândul lor Maşinăria Cioran şi Maşinăria Meyerhold, pentru că autorul nu doar evocă frânturi din viaţa eroilor săi ci descompune însuşi mecanismul, “maşinăria” procesului lor de creaţie. Pe de altă parte, mai mult decât în restul operei, te surprinde aici uimitoarea sa capacitate de a transforma în personaj orice abstracţiune. Totul, dar absolut totul capătă în aceste texte,  dreptul la replică şi însuşirea dialogului. Un personaj obsedant din Mansardă la Paris…, Distinsa doamnă care face firimituri, nu este altceva decât memoria fărâmiţată a lui Cioran din ultimii ani de viaţă, mai exact, maladia Altzheimer care l-a măcinat pe filozof. Această ssituaţie este deosebit de stranie pentru că, deşi în jurul lui Cehov, Cioran, şi Meyerhold roiesc zeci de personaje, acestea sunt în asemenea măsură plăsmuiri ale conştiinţei încât singurătatea protagoniştilor este înspăimântătoare. Orice montare  care  pierde  această stare de singuraătate care este a omului în clipa morţii, pierde esenţialul.  Astfel, dramele lui Matei Vişniec sunt paradoxale pentru că pun în dialog invizibilul. Autorul ne ajută să vedem ce se întâmplă  în mintea lui Cioran în ultima parte a vieţii când I s-a sustras memoria în schimbul geniului, aşa cum lui Beethoven i s-a luat auzul.  În plus, lui Cioran i s-a luat şi umbra  care hoinăreşte undeva, departe de Paris, pe străzile Sibiului. Emil Cioran, văzut de Matei Vişniec este un om fără umbră, deci fără corp. La Paris a circulat numai spiritul său dar materia din care a fost plăsmuit a rămas la Coasta Boacii. Mansardă la Paris cu vedere spre moarte este şi drama omului care orbecăieşte într-un Paris al amintirilor, în căutarea morţii. Asistăm, deci, la orbirea lui Cioran, aşla cum în Maşinăria Cehov asistam la agonia dramaturgului rus.  Rezultatul cel mai spectaculos al “noii metode” este, însă, Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viaţa lui Meyerhold, cunoscutul regizor rus care a aderat la stalinism devenind victima acestuia. “Spectaculos” prin absenţa oricărui plan realist deschis: totul se petrece în coşmarul artistului înainte de execuţie. Vina lui este de a fi văzut în sângerosul personaj shakespearian pe sîngerosul Stalin. Este cea mai tragică legendă modernă despre condiţia artistului. Martiriul său în temniţă aminteşte de crucificarea creştină. În piesa lui Matei Vişniec, Meyerhold este un nou Isus , nu pentru torturile la care este supus  ci pentru că rămâne, cu toate acestea,  un adept al iubirii. (Mircea Ghiţulescu)

 

 

 

 

 

Studiu despre Lars Norén

 

Zoltán Shapira este foarte apropiat de opera lui Lars Norén (personalitate marcantă a culturii suedeze, un dramaturg puţin cunoscut la noi, directorul Teatrului Naţional din Stockholm). El a montat în Suedia şi România multe dintre textele acestuia. Cartea semnată de Shapira, Psihorealism în opera lui Lars Norén (Ed. Clusium, 2005), are menirea de a ne introduce în universul complex al scriitorului suedez. Este important ochiul regizoral de unde încep scrierile despre Lars Norén. De la poezia semnată în primii ani ai carierei sale, la romanele care vor urma, până la piesele ce vor dezvălui un dramaturg interesant, împlinit pe scenă, Shapira urmăreşte coordonatele psihorealismului. Din primul capitol este explicat termenul-cheie al studiului. În psihorealism “se urmăreşte realitatea alternativă a mai multor personaje simultan, creând o paralelă bine stabilită cu societatea, iar legătura dintre aceste două elemente paralele este lăsată pe seama spectatorului”. Intră in conflict două realităţi, cea interioară, adevărată sau iluzorie, cu cea exterioară, convenţională şi diferită de prima, uneori, chiar opusă ei. Din această stare, demonstrează Zoltán Shapira, se naşte conflictul dramatic în scrierile lui Lars Norén. Dezacordul interiorului cu exteriorul este tema propice şi modalitatea tehnică de a naşte situaţii teatrale pentru dramaturgul suedez. Personajele sunt obsedate de viaţa interioara, sunt conduşe de trăiri şi se conformează greu realităţii. Proiecţia interioară a evenimentelor exterioare este punctul cel mai important al înţelegerii lor. Şi aici Shapira aplică o teorie experimentată împreună cu dr. Olivia Costea în spectacolele sale, aceea a psihodesignului (un posibil instrument de lucru în descifrarea unui text pentru actor şi regizor, printr-un grafic psihologic, aproape medical, al trăirilor şi relaţiilor dintre personaje). Shapira notează concluziile sale după ce a aprofundat opera lui Lars Norén şi încearcă argumentarea lor. O mai largă trimitere la bibliografia teatrală şi psihanalitică în care se poate regăsi lucrarea ar fi fost benefică pentru caracterul ei ştiinţific. Este un text aplicat pe exemple din opera dramaturgului, analiza se axează pe zona psihologică a scriiturii, pe portretul interior al personajelor, pe schema relaţiilor dintre ele, şi mai puţin, pe latura literară a operei, pe conotaţiile ei culturale. Aceste informaţii au importanţă doar în contextul în care pot servi demonstraţiei lui Zoltán Shapira. Studiul de faţă nu este doar un demers asupra operei unui dramaturg, ci o lucrare care pune în discuţie idei teatrale ce privesc dramaturgia şi descifrarea textului dramatic. Experienţa de practician al teatrului în cazul lui Shapira, îşi spune cuvântul. Atunci când enunţă o idee, o explică şi prin argumentele reprezentării ei scenice. Analizează simboluri şi mituri, urmăreşte proiecţia lor în opera contemporanului Lars Norén. Fiul din Curajul de a ucide este un Oedip al zilelor noastre. Singura tragedie contemporană este aceea de ordin psihic. Aici se încadrează întreaga operă a autorului suedez. Zoltan Shápira după ce face această demonstraţie se opreşte la piesa Curajul de a ucide (montată de el la Teatrul Naţional din Cluj în 1999) şi exemplifică pe date concrete, trecând prin Sofocle şi Freud, concluzile şi teoriile lucrării. Psihorealism în opera lui Lars Norén are o dublă semnificaţie în contextul teatrologiei româneşti. Pune în discuţie un termen rar folosit în limbajul critic şi ne stârneşte interesul asupra unui dramaturg de actualitate pe scenele europene, dar puţin cunoscut în România. Este de mirare cum autorul nu s-a oprit şi asupra altor texte ale lui Lars Norén pe care ştim că le-a montat la noi sau în Suedia. (Cristiana Gavrilă(

 

 

 

 

 

Restituiri

Materialele transmise pe hartie: Nicolae Havriliuc, Dramaturgia lui Mircea Streinul

Mircea Streinul, Jocul cu fiara

 

 

 

*Mircea Streinul. Poet bucovinean născut în 1910 la Cernăuţi, decedat în 1935 la Bucureşti.. A fost distins cu Premiul Societăţii Scriitorilor Români pentru volumul de poeme  Itinerar cu anexe de vis “S-a apropiat de mişcarea legionară propunând , în 1937 chiar noţiunea de poezie legionară (mistică, thanatică, ascetică, anti-confesivă, panteistă), preocupată de temele sacrificiului, adoraţiei, învierii şi guvernată de o viziune cosmică” (Ion Simuţ în Dicţionarul Scriitorilor români coordonat de Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu). Volume de proză: Ion Aluion (1938, Premiul Al. Brătescu Voineşti), Prăvălia diavolului (1942), Băieţi de fată (1944)

 

 

 

 

 

Zile şi nopţi de literatură, a patra oară la Neptun

 Horia Gârbea

Festivalul Zile şi nopţi de literatură organizat de Uniunea Scriitorilor din România în colaborare cu Ministerul Culturii şi Cultelor şi Institutul Cultural Român,  a adunat din nou la Neptun câteva zeci de scriitori români şi străini alături de mulţi ziarişti, unii la rândul lor scriitori. Ca în fiecare an, festivalul a constat din mai multe colocvii pe teama  Eu scriu. Cine mă citeşte? La care s-au adăugat seri de poezie şi  decernarea celor două  premii: Marele Premiu „Ovidius” şi Premiul Festivalului. Important este că Festivalul are deja o tradiţie. El a fost imaginat de Laurenţiu Ulici, a fost clădit de Eugen Uricaru şi este continuat de Nicolae Manolescu fiind una dintre cele mai frumoase sărbători literare care există la noi, unde nu de festivaluri ne plîngem ci de anvergura lor. La a patra ediţie, cei care au ştiut să se bucure de întîlniri spirituale, de dialoguri fertile şi de ultimele raze blânde de soare s-au bucurat din plin. Cei cărora postura de cârcotaşi eterni le convine, au avut şi ei micile lor satisfacţii. S-a reproşat Festivalului lipsa contactului cu publicul, uitând că scriitorii constituie şi ei o breaslă de specialişti, ce au nevoie să se strîngă şi să-şi discute problemele specifice. S-a plâns publicul vreodată că nu are acces la simpozioanele de metalurgie, informatică sau chiar lingvistică? Publicul e beneficiarul rezultatelor conclavurilor de specialişti, nu spectatorul dezbaterilor. Nimeriţi prin sală, unii ziarişti, nu cei ce sunt şi autori de literatură, s-au plictisit sincer şi au spus-o, uitând că un concert nu e împrejurarea la care un surd să se distreze. Pentru cei cu auzul antrenat, colocviul a fost însă viu, polemic, incitant. De-ar fi să notez numai comunicările unor Abdelaziz Kacem (Tunisia) şi Cenghiz Bektas (Turcia), Mikaela Sundstrom (Finanda), atât de neasemănătoare, penetrante şi defătătoare ca literatură în sine, şi tot s-ar cuveni să mă bucur că am fost la Neptun. Mai ales dacă adaug intervenţiile autorilor români ca Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Nora Iuga, Gabriela Adamesteanu, Gabriel Chifu, Mihai Zamfir, pot spune că tema din acest an a suscitat interes şi a provocat un buchet de reacţii inspirate şi imprevizibile. La acestea s-a adăugat eseul substanţial deghizat în „laudatio” pe care Mircea Martin, preşedintele juriului, l-a rostit despre Mario Vargas Llosa şi răspunsul amplu al laureatului. Serile de poezie au fost, ca în fiecare an, punctate de momente vii şi neaşteptate, de contrarietăţi ale poeţilor în faţa stilului unor colegi. Dar, tot ca în fiecare an, foarte plăcute au fost momentele informale, minutele de şuetă, în amestec babelic de limbi şi evenimentele ad-hoc între care a strălucit (la lumina lunii pline) lansareape plajă a           unui volum antologic excelent de Ioana Crăciunescu, Maşinăria cu abur.  Eveniment întregit cu plonjonul autoarei în valurile luminate de astru.          Cei doi laureaţi ai Festivalului au fost în 2005: Mario Vargas Llosa, din Peru, ( Marele Premiu Ovidius ) şi Cenghiz Bektas din Turcia, oaspete şi al altor ediţii, care a cucerit Premiul Festivalului, apoi şi-a lansat un voluml bilingv, în traducerea românească a Ioanei Ieronim la Salonul de Carte constănţean. E drept să spun că dintre toţi laureaţii acestui premiu, Mario Vargas Llosa este scriitorul cu opera cea mai mai impunătoare, iar prestaţia lui ca orator a impresionat confraţii prezenţi fără s-o facă uitată însă pe cea remarcabilă, din 2004, a lui Amos Oz.. Efortul diplomatic al lui Eugen Uricaru,  continuat de Nicolae Manolescu şi prestigiul dobîndit de Premiul Ovidius au dat roade  şi astfel      l-am putut admira în România pe unul dintre cei mai mari prozatori ai lumii. Chiar dacă, altfel decât pînă acum, tema colocviului de anul viitor nu a fost anunţată de preşedintele Uniunii Scriitorilor la finalul celui abia încheiat, mulţi scriitori din toată lumea o aşteaptă cu speranţa că se vor întâlni la Neptun în 2006.

                                                                                                           

 

Lucia Verona

 

Llosa, omul de teatru

 

Pe prozatorul Mario Vargas Llosa îl cunoaşte toată lumea. Dar iată că acum cititorul român are prilejul de a descoperi o altă faţă, necunoscută pînă acum (pentru noi) a lui Mario Vargas Llosa – teatrul. Volumul, apărut în colecţia Byblos a editurii Curtea veche, traducerea, excelentă, de Mihai Cantuniari şi Alina Cantacuzino, cuprinde trei piese: „Domnişoara din Tacna”, „Cathie şi hipopotamul” şi „Chunga”. Subiectele sunt diferite, la fel şi mediile în care se petrece acţiunea. „Domnişoara din Tacna” este o dramă de familie, în „Cathie şi hipopotamul”, subiectul este scrierea unei cărţi, în timp ce a treia piesă, „Chunga”, se petrece într-o cîrciumă. Există însă un numitor comun al acestor piese, scrise în anii 80:  tema creaţiei, cu tot ceea ce implică ea – imaginaţie, memorie.  Aceeaşi temă apare şi într-o piesă mult mai nouă, „Ochi frumoşi, tablouri pocite”, dar şi în romane, şi este definitoriu pentru autorul peruan, fascinat de arta de a povesti, de „acel uluitor proces care este naşterea unei ficţiuni”. Fascinat de poveste, de raportul dintre realitate şi ficţiune, cel care a scris „Adevărul minciunilor” rămîne el însuşi şi în piesele de teatru. Cartea are un prolog, în care autorul îşi mărturiseşte vechea şi marea lui dragoste pentru teatru; în plus, Llosa a simţit nevoia să prefaţeze fiecare din cele trei piese din volum, iar aceste prefeţe sunt adevărate mici eseuri.

În cazul primei piese,  „Domnişoara din Tacna”, titlul eseului este „Minciunile adevărate”, iar subtitlul ar putea fi „Cum şi de ce iau naştere povestirile”, şi asta nu numai pentru că unul din personajele principale, Belisario, este un tînăr scriitor, ci mai ales pentru că bătrîna Mamaé, domnişoara din Tacna, ajunsă la vîrsta senectuţii, îşi retrăieşte trecutul prin poveşti, în care memoriei i se adaugă inevitabila şi necesara doză de imaginaţie. În „Cathie şi hipopotamul”, situaţia este mai complicată. Pe deoparte, avem personajele reale, Cathie, o femeie bogată care, într-o „mansardă pariziană”, lucrează împreună cu Santiago, un ziarist-profesor, un „condeier” pe care l-a angajat pentru a da  formă literară amintirilor ei de călătorie, amintiri aproximative, despre aventuri mai mult sau mai puţin inventate.   Lor li se adaugă Juan şi Ana, personaje „pe jumătate amintite, pe jumătate inventate, prezente doar în memoria şi fantezia celor doi protagonişti.”, cum spune autorul în ceea ce numeşte „Decoruri, garderobă, efecte”, unde insistă pe detalii legate de punerea în scenă – decor, costume, regie, muzică – şi cere ca interpretarea să nu forţeze „pînă la irealitatea grotescului”, pentru că piesa „nu este o farsă prin forma exterioară a reprezentării, ci prin context-i secret, prin rădăcina invizibilă a celor spuse sau petrecute pe scenă”. Şi această piesă are o prefaţă-eseu, „Teatrul ca ficţiune”; aici Llosa reia tema lui preferată, a relaţiei realitate-ficţiune. În opinia lui, teatrul este „o altă viaţă, cea a minciunilor, a ficţiunii... misiunea teatrului – a ficţiunii în general – este să făurească iluzii, să ademenească”.

În piesa „Chunga”, tema creaţiei este mai puţin direct expusă, nu mai există un personaj scriitor, dar memoria şi imaginaţia sunt la fel de prezente, la fel de importante. Chunga este patroana unui bar deocheat, printre clienţii fideli fiind grupul „Neînvinşilor”, care îşi fac veacul acolo bînd şi jucînd cărţi. Unul din cartofori, Josefino, împrumută de la Chunga o sumă de bani, lăsînd-o ca gaj pe iubita lui, Meche.  Cum de atunci nimeni n-a mai văzut-o pe frumoasa Meche, iar Chunga nu dezvăluie nimic, în fiecare seară „Neînvinşii” rememorează evenimentul şi încearcă să-şi imagineze ce i s-ar fi putut întîmpla iubitei lui Josefino. Ceea ce vedem este o permanentă pendulare trecut-prezent, realitate-ficţiune, iar spectatorul aproape că îşi poate crea propria piesă în funcţie de interpretările pe care le dă celor întîmplate sau istorisite pe scenă. Şi această piesă este prefaţată de autor, care spune „am încercat în „Chunga” să proiectez într-o ficţiune dramatică totalitatea umană a acţiunilor şi viselor, a faptelor şi plăsmuirilor”.

În încheierea acestui ultim eseu din volum, scris în 1985, Llosa îşi afirmă crezul teatral: „Găsirea unei tehnici de expresie teatrală... a acestei operaţiuni universal împărtăşite: cea de a îmbogăţi la modul ideal viaţa prin intermediul fabricării de imagini, de ficţiuni, ar trebui să constituie o stimulatoare provocare pentru cei care doresc ca teatrul să se înnoiască şi să exploreze căi noi, în loc să continue să tranziteze, cacofonic, cărările celor trei modele canonice alte teatrului modern, care de bătute ce sunt, au început să dea semne de scleroză: didacticismul epic al lui Brecht, divertismentele teatrului absurd şi mofturile happening-ului, nemaivorbind de variantele de spectacol lipsit de text”.

După lectura volumului său de teatru, impresia este că Vargas Llosa ar putea fi un mare dramaturg – dacă n-ar fi ales să fie un mare prozator. O alegere deliberată, cum chiar el recunoaşte: în anii începuturilor sale literare, mişcarea teatrală din Lima era foarte modestă, ceea ce-i limita foarte mult posibilităţile de a fi jucat, de a fi cunoscut. Cu romanele, avea şanse mai mari, ceea ce s-a dovedit. Dar nu şi-a uitat dragostea pentru teatru şi din cînd în cînd revine, cu piese remarcabile, ca acestea trei din volumul apărut acum în România. Personajele sunt memorabile, construcţia dramatică are forţă şi logică, dar mai presus de toate se  simte marea dragoste pentru teatru a autorului, care vorbeşte despre „permanenta plăcere” de a scrie piese şi susţine că: „Teatrul şi imagistica acestuia constituie, sunt sigur, un gen privilegiat care are  posibilitatea să reprezinte neliniştea acestui labirint de îngeri, demoni şi minuni care nu este altceva decît sălaşul dorinţelor noastre”.

 

 

 

Abdelaziz Kacem*

 

 

Scriitorul şi  cititorii săi. O  relaţie precară

 

Pentru cine scriem?  Veche întrebare care i-au obsedat de bunăseamă şi pe primii aezi abia ieşiţi din starea de oralitate. Ea decurge logic dintr-o alta: de ce scriem ? Fiecare generaţie îşi pune această întrebare în funcţie de noile exigenţe şi constrângeri ale scrisului iar motivaţiile sunt diferite şi destul de bine identificate.Ai ceva de spus şi faci totul pentru a spune. Scrii în stare de urgenţă, pentru a supravieţui sau pentru a mărturisi, pentru a transcende ori sublima suferinţa, pentru a formula o idee care stă să se nască. Cu puţină ambiţie, scriind încerci să de-reglezi, încerci să modifici imaginarul, condiţie sine qua non pentru a schimba lumea. Imaginarul, se spune, este ceva ce tinde să devină real. Odată, însă, cu întrebarea cui îi este oferită şi destinată opera literară se instalează ambiguitatea. Cititorul este o noţiune, mai curând vagă, fluctuantă şi atemporală. Opera se adresează, de fapt, unui necunoscut căruia îi solicită disponibilitatea, dacă nu chiar simpatia. Aceasta nu este câtuşi de puţin garantată. Marele scriitor egiptean Taha Hussein a fost întrebat care este cartea preferată din toate câte le-a scris. “Cea mai detestată de public” – a răspuns el. Mereu în conflict cu epoca, numeroşi scriitori, cu deosebire poeţi, chiar dintre cei carismatici, se cred profeţi neînţeleşi şi necunoscuţi. Ei se adresează unor happy few şi posterităţii. O posteritate considerată mult mai inteligentă şi mai demnă de a recepţiona mesajele lor. Cel mai adesea, de altfel, nu eşti judecător al timpului tău. Goethe, Dante,  Shakespeare, adulaţi timp de secole, au resimţit profund  invidia, răutatea, nereceptivitatea chiar, care le-au otrăvit existenţa. Mai aproape de noi, Prevert, poetul francez cel mai citit în timpul vieţii nu pare să fi scăpat nici el de răuvoitori: “Scriu, spunea el, pentru a face plăcere  prietenilor mei şi a face în ciudă (emmerder) celorlalţi”. Vigny este cel ce aruncă sticla în mare. O sticlă adesea acoperită de alge.Nietzsche, preocupat să fie cu un pas înaitea secolului său afirma că “doar poimâine îmi aparţine. Unii se nasc postum”. Sthendhal, în Prefaţa la eseul Despre iubire, declară că scrie pentru “o sută de persoane”, tema tratată cerând o anume aristocraţie a sufletului”. Această pentru calitatea cititorului în defavoarea cantităţii se poate regăsi şi la Valery.”Prefer, spune el să fiu citit de mai multe ori de aceeaşi persoană decât o singură dată de mai mulţi”. Acum douăzecişicinci de secole, Euripide (480-406), a precizat că scrie pentru un singur om: Socrate (470-390). Suntem mulţi care ne dorim acest privilegiu. Voi reveni.  Unii autori, din cochetărie sau indignare, pretind că scriu  în mod exclusiv pentru ei înşişi dar este ştiut că însuşi jurnalul intim doreşte o privire indiscretă. O rugăciune către Dumnezeu, un poem de dragoste pentru femeia iubită sunt scrise pentru a fi citite de a treia persoană. Se spune că Stalin a primit o culegere de versuri de dragoste   şi s-a informat asupra tirajului. “Câteva mii”, I s-a răspuns. “Este o păcăleală (gaspillage), a observat Stalin. Două exemplare ar fi fost de ajuns: unul pentru ea, altul pentru arhiva poetului”. “Micul părinte al popoarelor” cunoştea foarte bine doctrina jdanovistă asupra literaturii.  Pentru el poemele despre gloria tractoarelor şi a furnalelor erau mai voluptoase şi mai excitante pentru clasa muncitoare. Epoca începea să fie verbicidă. Carisma nu mai avea miză şi discursul era din ce în ce mai plat. Confruntat cu constrângerile politice şi social culturale, , scriitorul reevaluează ambiţiile sale fundamentale. Nu mai este profet. Andre Gide îşi dorea un cititor după chipul şi asemănarea sa, un fel de alter ego. Un cititor care să petreacă cel puţin cincisprezece zile împreună cu opera. O carte de calitate nu se bea dintr-o dată ci se degustă cu înghiţituri mici. Dar există, vai, şi în literatură fast food care falsifică. “Nu citesc o carte, spunea Romain Rolland, ci mă citesc traversând o carte, fie pentru a mă descoperi, fie pentru a mă supraveghea” Caută cu adevărat omul contemporan să se descopere ? Înhăţat de frenezia cotidiană, aflat la marginea alienării, preocupările lui sunt mult mai terestre iar hrana spirituală este foarte scumpă. Dacă vânzarea unei culegeri de poeme sau a unui volum de eseuri depăşeşte cinci sute de exemplare, instanţele literare se declară satisfăcute. Poate că suntem pe punctul de a ajunge, prin iletrism, la capătul drumului ce duce la  marginalizarea literaturii.  Valery care şi-a petrecut viaţa reflectând la poezie mai mult timp decât scriind şi- a pus, în Caietele sale, o chestiune dintre cele mai pertinente: “ Dacă literatura n-ar fi existat până acum, nici poezia, oare le-aş fi inventat eu? Le-ar fi inventat epoca noastră ?” Trebuie să adăugăm că şi critica literară  pe vremea lui Valery  era pe cât de inteligentă, pe atât de activă. Criticul făcea oficiul de intermediar între scriitor şi cititor,  dar critica jurnalistică este astăzi din ce în ce mai delăsătoare. Critica universitară, mai competentă dar mai puţin accesibilă, nu poate cuprinde totul. Şi totuşi, sentimentul de a fi părăsiţi de cititori nu este atât de nou. Iată ce nota un vechi poet, nu altul decât Ovidius la al cărui Festival suntem cvu atâta gentileţe invitaţi: “Care ar putea fu, se plânge el, singura ambiţie a poeţilor, aceşti diaconi  sacri, dacă nu gloria. Asceastă dorinţă este scopăul ultim al  muncii noastre. Cândva poeţii au fost dragi zeilor şi regilor. /…/ Poeţilor li se atribuie o anumită majestate religioasă şi veneraţie”. Dovada, după părerea lui, era poetul latin Enius (239-169) care, născut în Calabria, a fost demn de a fi îngropat alături de Scipion /…/ “Astăzi, conchide el, planta căţărătoare a poeziei se înalţă fără prestigiu. Truda şi veghea consacrate doctelor Muze au primit numele de indolenţă. Oricât de amară ar fi această constatare, ea redă încrederea în perenitatea poemului. Iată, au trecut două milenii de când se proclamă agonia poeziei dar ea  este prezentă.  Si totuşi un sentiment persistă: cititorul habar nu are  de chinurile stilului de care suferea Flaubert şi de care nu e străin niciun poet adevărat. /…/. Acestea fiind zise, dacă scriitorul însuşi ar vrea să se transforme în cititor, ar găsi el în poezia  actuală acele valori care să provoace o puternică emoţie estetică ? Nimic nu este mai puţin sigur. Prăpastia dintre scriitor şi cititor se măreşte iar incultura celzui din urmă nu poate expălica chiar totul. Poezia suferă de inflaţie. Circulă şi multă monedă falsă. Doar un vers la mie merită să fie recitit. La toate acestea se adaugă dezinteresul media pentru literatură. La televiziune totul este în aer şi nimic nu se transformă în vânt. O imagine o alungă pe alta. Speranţa de viaţă a unei mari idei era cândva de o generaţie. Astăzi, timpul mediatic aleargă atât de repede  încât îi supravieţuiesc trandafirii: există exact cât  poate înflori. Dar, la urma urmei, poate să-mi spună cineva care este marea idee a zilei ? Dar vremurile nu sunt atât de dure pentru toată , altminteri cum se explică faptil că  sunt cărţi ce ating tirajul de un milion de exemplare ? Răspund ele mai bine aşteptărilor fundamentale ori  fac pur şi simplu parte dintre bunurile de consum. Ştim astăzi că un best seller nu se cumpără totdeauna de dragul literaturii bune. In acest moment îmi vine în minte exemplul unei opere de succes tradusă în mai multe limbi. Autorul ei, a  împins economia de piaţă la ultimel limită a logicii propunând noi termeni de schimb. În mare, după opinia lui , sunt, pe de o parte miliarde de oameni care crapă de foame în lumea a treia şi nu au nimic de vânzare decât propriul corp, pe de alta, un Occident  sătul unde oamenii “nefericiţi până la os” sunt incapabili să iubească, dar gata să plătească. “Este o stare de schimb ideală”, se explică el.  Pentru a-şi  păstra virginitatea morală, Europa poartă o luptă lăudabilă contra pedofiliei şi turismului sexual. Asta nu împiedică milioane de occidentali să fantazeze citind un romancier ale cărui texte şi declaraţii demonstrează că a ştiut să profite de aceste posibilităţi, ca şi alţii înaintea lui pe o cădere reală în ifernul psihiatric. Nici celebritatea nu înseamnă mare lucruCioran, unul dintre gânditorii cei mai lucizi ai vremii noastre scria: “Am cunoscut toate deznădejdile, inclusiv succesul”. Oroarea sa de mulţime i-a inspirit această splendidă recomandare: “Urcă mai sus, e mai puţină lume”. În ce mă priveşte, nu ştiu dacă sunt un bun scriitor dar sunt un bun cititor. Poet inactual şi neconcesiv, îmi place idea de a scrie pentru Socrate. Or, Socrate este în mine. Mă simt ataşat de severitatea extremă. În poezie m-am educat cu palme după modelul lui Proust. Dar la sfârşitul sfârşitului, noi, scvriitorii  din lumea a treia suntem siguri că avem un cititor nedorit dar atent şi constant: cenzura. Ea poate fi reprezentată de un poliţist sau, mai rău, de un călugăr integrist.

                                                   Traducere din limba franceză: Mircea Ghiţulescu

           

*Abdelaziz Kacem. Poet, critic, traducător şi eseist  tunisian bilingv (arabă şi franceză). Profesor universitar, a studiat la Institutul de Presă, la Şcoala Normală Superioară şi la Facultatea de litere Manouba din Tunis. Membru correspondent al Academiei Europene a Ştiinţelor, Artelor şi Literelor, şi-a asumat înalte  responsabilităţi în domeniul culturii şi comunicării. A fost succesiv conservateur général la Bibliothčque Nationale de Tunisie, director general Radiotelevisiunea tunisiană, directeur general al  Relaţiilor  Externe şi  Cooperării din  Ministerul  Culturii. A realizat numeroase emisiuni de radio şi televiziune consacrate literaturii arabe şi francofone. În afara numeroaselor articole, studii şi poeme apărute în reviste arabe şi franceze este autorul volumelor Hasâd al-shams (Casa soarelui), versuri (1975), Nawbat hubb fî ‘asr al-karâhiyya (Acces de iubire pe vremuri de ură), versuri, 1991 (Premiul Ibn Zaydun al Institutului Arab al Culturii ). În limba franceză: Tendances de la poésie tunisienne contemporaine (eseuri, 1970), Marco Polo ou le nouveau livre des merveilles (roman telematic colectiv, Paris, 1985), L’Hiver des brűlures (versuri, 1994), Science et conscience des mots (eseuri, 1994); Culture arabe / Culture française: La parenté reniée (eseuri, 2002); Le voile est-il islamique? Le corps enjeu de femmes de pouvoir (eseuiri, 2004). Este Ofiţer al Ordinului Artelor şi Literelor din Franţa. Marele Premiu al Academiei Franceze în 1988.

 

 

 

  

 

Cine mă citeşte?

Lucia Verona

 

Colocviul Eu scriu. Cine mă citeşte a consemnat acumularea multor idei interesante despre ce vasăzică literatura, ce înseamnă scrisul, cine citeşte, dacă mai citeşte cineva. Cam prin a treia zi, Gabriel Chifu a lansat ideea literaturii ca seducţie. De fapt, expresia folosită de el a fost de cucerire. Trebuie cuceriţi criticii, spune Chifu. Da sau nu. Personal, criticii nu mă interesează şi, din cîte am observat, nici eu pe ei. Rămâne, ispititoare, ideea de cucerire, de seducţie. Ceea ce înseamnă, evident, a scrie pentru cineva. Aşa că, în timp ce o „maladie incurabilă” (Paul Vinicius) mă face să „mă joc de-a scrisul” (Eugen Simion, Horia Gârbea), eu, spre deosebire de autorii, în general poeţi, care declară că scriu pentru ei înşişi (ceea ce este, parţial adevărat. Dar numai parţial, altminteri de ce s-ar fi adunat la Neptun atîţia poeţi?), recunosc că am întotdeauna în vedere potenţialul public cititor/spectator. Probabil pentru că nu scriu poezie, ci proză şi teatru. Dar, şi aici îi dau dreptate francezului Martin Page, de fapt nu mă interesează cine sunt ei, aceşti spectatori sau cititori. Cine mă citeşte? Cine mănîncă delicioasele croissants coapte de brutarul cu care compara el scriitorul? Întrebarea cine induce ideea de finit, de cerc închis. Ne citim între noi, poeţi, prozatori, critici. Ne prezentăm piesele în spectacole-lectură, tot între noi. Dar pe mine nu mă interesează numele şi numerele de telefon sau adresele de e-mail ale cititorilor/spectatorilor, ci, iertat fie-mi pragmatismul, numărul lor. Asta nu înseamnă a coborî  la nivelul literaturii de consum, nici a-i învăţa pe oameni să scrie poezii pentru a creşte cititori (Craig Czury), ci a scrie ţinînd cont de lumea înconjurătoare, de schimbările din societate, de tot ceea ce înseamnă, la noi şi în lume, începutul secolului al XXI-lea.  De globalizare, de economia de piaţă, de poluare, de terorism, de HIV, de polarizarea socială, de telenovelă, de acquis-ul comunitar şi de OMC (trebuie să acceptăm, chiar dacă nu ne place, că astăzi cartea este o marfă), de familia Sandra şi Dan Brown, de Katrina, de tsunami, de televiziunea prin cablu, de mainstreaming, de schimbările climatice, de droguri, de revoluţia informatică, de Irak, de gripa aviară etc. Pentru că cititorii/spectatorii noştri trăiesc în această lume şi noi la fel.

La Neptun s-a spus despre computer că este o sculă, adică un instrument (Nicolae Manolescu). Da, aşa este. Dar nu ca o maşină de scris mai deşteaptă, ci mult mai mult, de fapt, altceva. Prin calculator, prin Internet, devenim o parte activă a satului global şi depinde în mare măsură de noi dacă această parte este mai mică sau mai mare. (Prezenţa mea destul de activă pe Internet într-o anumită perioadă mi-a lărgit potenţialul public cititor – am primit mesaje despre cărţile mele editate în format e-book din California, din Venezuela, din Australia.) Desigur, nu trebuie să ne închinăm neapărat zeului comunicării... dar trebuie să ţinem seama de el. Nu voi spune niciodată că poeziile scrise la calculator sunt mai bune decît cele scrise pe hîrtie, cum nu se poate spune despre cele scrise pe hîrtie că sunt mai bune decît cele cioplite în piatră. Dar pot fi altfel. Plimbînd mouse-ul peste un vers poţi să dai de un alt text, ascuns dedesubt sau să auzi muzică sau să vezi o poză, un soi de polifonie, imposibilă cu alte mijloace. Calculatorul este un instrument, într-adevăr. Ca orice instrument, poate fi mânuit bine sau rău. Ca o vioară la care poate cânta un amator oarecare sau Paganini. Revenind la problema noastră, pentru dramaturg, întrebarea cine mă citeşte?, mai precis câţi spectatori va avea piesa mea?” nu are un răspuns simplu şi automat. Chiar mai mult decât proza şi poezia, la care drumul de la foaia scrisă la opera tipărită şi aflată în librării este destul de scurt şi de lesnicios (apoi apare întrebarea dacă se vând sau nu, deci dacă ajung în mod real la cititori), dramaturgia este o artă care, pentru a ajunge la public, are nevoie de mediere. Are nevoie de un prim cititor care este directorul de teatru, secretarul literar sau, cel mai adesea, regizorul. Iar apoi, intermediarul, mediatorul obligatoriu, final - actorul. Problema este însă a primului cititor-mediator. A publica o carte este, în ziua de azi, relativ simplu, există sute de edituri şi fiecare autor o poate găsi pe cea potrivită. Dar numărul teatrelor este mult mai mic, iar pofta de a citi a directorilor de teatre şi a regizorilor, şi mai mică. Lucrurile se vor schimba în timp, cînd directorii de teatre vor îndrăzni să vadă că, oricât s-ar schimba vremurile,  marele public vine la teatru  tot ca să râdă sau să plângă, vine pentru actori, eventual pentru subiectul piesei, dar mult mai puţin sau deloc pentru creaţii regizorale din care nu se mai înţelege ce a vrut bietul autor, fie el şi Shakespeare. Pentru că „Shakespeare într-o nouă viziune” pare a fi devenit o condiţie sine qua non la regizorii cu „cotă”. Probabil de aceea nu le mai rămân  rezerve de viziune pentru dramaturgii contemporani. Sigur, Shakespeare rezistă la orice încercări (era să scriu maltratări), este avantajul marilor clasici. Dar să ne amintim că, la vremea lui, când încă nu era clasic, autorul Shakespeare scria piese pentru actorul Shakespeare – iar acesta era direct interesat ca teatrul Globus să fie plin de spectatori.  Şi nu o dată, în finalul pieselor sale, autorul-actor se adresa direct spectatorilor, cerîndu-le, rugându-i, implorîndu-i chiar să aplaude. Poate că aşa se traduce întrebarea Cine mă citeşte?

 

 

 

Valentin Taşcu

Craiova Shakespeare Festival

 

Craiova, oraş de “provincie”, deseori cu “ţâfnă”, uneori cu “vână”, devine ici-când “capitală” de “lume-lume”. Fie prin fotbal (doar că azi “bate” Feienoord-ul, iar mâine se lasă snopită de Nitramonia Făgăraş), fie prin ţigania de import din Ardealul lui Budai-Deleanu, fie prin terminaluri de mineriade, dar mai ades prin teatru, “oraşul în care tot timpul se-ntâmplă câte ceva” explodează în băţoşenie şi dă cu tifla celor care au chef să-şi râdă de olteni. Oricum, după umila mea părere, pe vremea Phedrei şi a lui Titus Andronicus sau a regelui Ubu, Craiova şi Teatrul ei (aflându-l zidit într-însul pe Amza Pellea şi străjuit la intrare de Marin Sorescu) erau pe locul Unu în lume, băteau, ce mai, tot mapamondul, de la Craiova la Tokio, la Sidney şi retur, via Sao Paolo şi New York. Aşa şi acum, pe o căldură leşinată şi târzie de început de octombrie, oraşul s-a trezit brusc în Festival Shakespeare, începând să se reverse peste tot felul de maluri, din Latvija şi Mosca până în Nipon şi înapoi în Nemţia, başca Dâmboviţa şi Someşul sau Trei Scaune. Am fost părtaş la o sumedenie de festivaluri din ţară şi de aiurea, dar niciodată n-am avut un asemenea sentiment de mondializare artistică. Să fie Shakespeare explicaţia? Să fie Craiova? Îmi pare că Emil Boroghină, fostul director al teatrului în zodia lui Purcărete, e un răsfăţat al destinului. Acum, ca director al Festivalului, mai învinge o dată  inerţia, bulibăşeala, tâmpenia, incultura, indiferenţa care ne tot înconjoară de o vreme şi nu ne mai lasă din “îmbrăţişarea “ lor şi-i dă să se înfrupte şi lui Mircea Cornişteanu, actualul director general al teatrului. Un program “full” Shakespeare: concerte, ateliere studenţeşti, colocvii, operă, balet, pelicule cinematografice, televiziune, lansări de carte cu iz de Stratford upon Avon, expoziţii de artă şi, evident, mult teatru.În deschiderea Festivalului, o trupă de excepţie: Limelight Theatre Moscova, primul teatru rus de limba engleză, cu A douăsprezecea noapte. Era de aşteptat: teatrul, ca şi cinematograful, ca şi baletul Rusiei (dar şi ale defunctei Uniuni) - la cea mai înaltă cotă. Un text redus la limita timpului, pronunţat impecabil într-o engleză de Oxford (zic profii de engleză din Bănie), cu mai puţine personaje decât în original, cu o distribuţie numai de parte bărbătească (travestiuri) şi cu o femeie-regizor, cu “los cojones”, Nina Ciusova. Multă mişcare (coregrafia Mariei Volodina), afecţiune şi “suflet rusesc” (ruskii duş). Apoi, tot “de la răsărit venind lumina”, moldovanii de dincolo de “podul de flori”, conduşi de basarabeanul Ion Sapdaru, au adus un postmodern Hamlet, împreună cu Teatrul “Eugene Ionesco” din Chişinăul lui Puşkin, al lui Petru cel mare şi al scutierului său Demetrius Cantemir.De la Nord, dar tot Est, a venit Teatrul Naţional din Vilnius, cu Richard III, în regia lui Rimas Tuminas. Fără decor şi cu respingerea tragicului (de fapt, întreg teatrul marelui Will n-a fost la origine decât o necurmată comedie) - vedem aşadar un Richard aparte, tragic-comic. Interludiu: Teatru radiofonic cu Furtuna regizată de Liviu Ciulei la “Bulandra”, cu voci der aur: George Constantin, Ion Besoiu, Mariana Mihuţ, Victor Rebengiuc, Florian Pitiş, Marcel Iureş, Ion Caramitru, Mircea Diaconu, Ştefan Bănică senior. Antract: Teatrul de balet “Oleg Danovskidin Constanţa, cu Furtuna. Lumina vine  de la şi mai Răsărit: Theatre du Sygne din Tokio cu Poveste de iarnă, un text mai puţin întrebuinţat. Chiar dacă teatrul respectiv îşi propune să-l ducă pe Shekespeare în Japonia, în realitatea spectacolului mai degrabă niponii invadează Europa cu inconfundabilele lor procedee de mimică, gestică, mişcare scenică, ritm, costumaţie etc. Abia la acest spectacol am realizat că teatrul încearcă, prin calchiere, să concureze atât imaginea cinematografică (în scădere), cât mai ales tehnica televiziunii (în creştere). De fapt (primă concluzie), mai toate spectacolele, fără a se înţelege între ele teatrele în prealabil, au aderat la această formulă de concurenţă loială, din care a ieşit deasupra chiar teatrul, oricât ar fi de neaşteptat. Niponii  şi-au afişat “Shakespeare”-ul lor, chiar dacă regia a aparţinut unui rus anglicizat, William Galinsky. Publicul s-a uitat mut la un spectacol care semăna cu un “film mut” (în limba japoneză - iar pe un ecran apăreau doar puţine cuvinte româneşti rezumând secvenţele de acţiune, anunţând ce urma să se întâmple, în vreme ce doi muzicanţi de formaţie niponă închipuiau pe celebrul pianist din vremea de început a cinematografului), spectacol de senzaţii, “no”-u pentru noi - şi totuşi Shakespeare a rezistat şi acum. Un regal, miercuri, 1 oct., cu un Hamlet semnat de regretatul Vlad Mugur la Teatrul Naţional din Cluj-Napoca, jucat printre alţii de Sorin Leoveanu, Anton Tauf şi  fermecătoarea Luiza Cocora. Joi a fost o după-amiază cam prea subtilă cu Theater Aaron din Frankfurt şi cu un Romeo şi Julieta regizat şi jucat de românca Mihaela Marinescu, însoţită de neamţul Ludger von Mulert şi cântat la pian de Cristian Petrescu, ceva foarte studiat, la birou, cu calcule precise, desigur rece după tipicul “Defa” Berlin. S-a rămas în meditaţie şi s-a trecut la comparaţie: în seara aceleiaşi zile, alţi şi altfel de Romeo şi Julieta vorbiţi pe ungureşte de Teatrul “Tamasi Aron” din Sf. Gheorghe. Mult mai cald, chiar fierbinte, lăsat liber de regia lui Bocsardi Laszlo, cu protagonişti siguri pe ei: Peter Hilda, Nagy Alfred, Vata Lorand şi mai ales un Mercutio extrem de original făcut de Palffy Tibor). Sub genericul Lumea-ntreagă e o scenă şi toţi oamenii-s actori, citat, evident, din “vărul Shakespeare” au ieşit pentru prima oară în public studenţii anului IV Actorie, cele două clase ale marilor actori, “profesori univ.” Florin Zamfirescu şi Adrian Pintea. Prima a oferit o sumă de recitaluri personale cu secvenţe celebre din teatrul shakespeareian, aruncând în arenă propuneri de talent. Calităţi am sesizat la toţi cei 14 tineri, deja actori, dar am remarcat graţia Lorenei Lupu, farmecul Mariei Roman şi forţa Ecaterinei Ţugulea. Clasa lui Adrian Pintea a încercat o formulă de echipă, cu o selecţie din A douăspezecea noapte, montată pentru exerciţii, dar plină de idei, uneori mai multe decât în spectacolul “bătrânilor” de la Teatrul de Comedie. Fiind în atenţie “colectivul”, imaginea de spectacol, personalităţile au ieşit mai discret în evidenţă, dar note de “valoare adăugată” am simţit la Adina Andrei, Mihai Florea, Gabriel Gheorghe, Andrei Vizitiu. Între cele două trupe de debutaţi, ne-au încântat monştrii sacri conduşi de Gelu Colceag în, iarăşi, A douăsprezecea noapte: George Ivaşcu, Valentin Teodosiu, Gheorghe Dănilă, Virgil Ianţu, Ştefan Bănică jr., Emilia Popescu. Profitând de aceste prezenţe remarcabile, de fapt de prestaţia profesionistă a întregii trupe (Dorina Chiriac se remarcă într-un rol, Olivia, lucrat cu acurateţe matură), regia nu a depăşit cadrele unei clasicităţi cu accente pe imagine. Personal, în materie de Shakespeare prefer ideile şi nu neapărat interpretarea. Pentru paleta completă a serbării shakespeare-iană, Filarmonica “Oltenia” din Craiova, sub bagheta lui Horia Andreescu, a depus omagiul muzical pe librete din Visul unei nopţi de vară (F. Mendelssuhn-Bartholdy) şi Romeo şi Julieta (Serghei Prokofiev), iar Teatrul de operă din Braşov a cântat Falstaff de Verdi.Sâmbătă seara, 4 oct., a fost rândul Teatrului Naţional din Craiova să se evidenţieze cu un spectacol, Îmblânzirea scorpiei, imaginativ, inventiv, jucat pe măsura tradiţiei sale valorice, sub comanda lui Mircea Cornişteanu (semnez cronică separată). În sfârşit, ultimul spectacol, Visul unei nopţi de vară, a fost semnat în notă modernă, hai să zic postmodernă, de Teatrul Naţional din Nova Gorica (Slovenia), în regia lui Ianusz Kica, despre care întâi s-a vorbit de bine, apoi s-a auzit de bine.În câteva dimineţi şi după-amieze au avut loc lansări de carte. Plicticoase şi convenţionale de regulă, de data aceasta acestea au fost chiar interesante: Împreună cu Shakespeare de Peter Brook (unde n-a ajuns George Banu), Eduard al III-lea (piesă atribuită lui Shakespeare), (unde n-a ajuns editorul Călin Vlasie de la Editura “Paralela 45”), volumul de teatru Anglia de Dumitru Radu Popescu (la care, în sfârşit au ajuns atât autorul, cât şi vorbitorii Constantin M. Popa şi Florea Firan), Istoria universală a teatrului de regretatul Ion Zamfirescu (în prezentarea profesorului Ion Toboşaru), Hamlet - între vocaţie şi datorie morală de senatorul clujan Grigore Zanc (cu un cuvânt rostit cu inteligenţă de Doina Modola), Vasile Cosma - actor sub zodia Shakespeare (cald prezentată de Florica Ichim şi de autorii Al. Firescu şi C.Gheorghiu). Mai semnalez câteva expoziţii: de artă plastică (Lucian Irimescu), filatelie (Nicu Răducanu), carte shakespeariană şi nu în ultimul rând Caietul program atent şi înţelept alcătuit de Patrel Berceanu, precum şi sesiunea de skakespeareologie moderată de Ludmila Patlanjoglu. Constatări de împrejurare: Vai, n-a lipsit nici aici jenantul nostru aer de sărăcie, în această biată ţară plină de oameni bogaţi, dar care n-au nimic comun cu teatrul, cu cultura în general (nici urmă de politruci, de vestiţii noştri parlamentari, de rromii cu Mercedesuri ş.a.). Au lipsit criticii (de ce?). În afară de subsemnatul, am numărat pe Ludmila Patlanjoglu, Ion Parhon, Florica Ichim, Doina Modola, Jeana Morăreascu.De marcă prezenţa a trei mari oameni de teatru: John Elsom (Marea Britanie),    D. R. Popescu, Alexa Visarion. Animaţie redusă în antracte şi la cinele familiale de după spectacole (unde-or fi festinurile de altădată?).Lume multă, uneori supranumerar în sălile de spectacol. “Căldură mare” la Craiova.

 

 

 

  

Mircea Ghiţulescu

Gyula Shakespeare Festival

 

La cinci kilometri de frontiera cu Ungaria,  în Gyula ( Jula îi spun românii, evident, de la Iulia latină), Gedeon Jozsef,  directorul Teatrului orăşenesc (Gyulai Varszinhaz  fost la originea unui proiect cu miză culturală şi turistică: un Festival de artă  centrat pe spectacole de teatru inspirate din opera lui Shakespeare. Nu sunt foarte multe asemenea festivaluri în lume. Unul dintre ele este la Craiova. Altul la Gdansk, în Polonia. Să nu uităm Barbican Center din Londra, ne atrage atenţia Emil Boroghină, directorul Bienalei Shakespeare  de la Craiova  care, oltean fiind, are totdeauna la îndemână o idee organizatorică. De data aceasta, ideea a fost o asociere a tuturor festivalurilor Shakespeare din lume ce se va parafa la Craiova anul viitor. Prima ediţie a Festivalului Internaţional  Shakespeare de la Gyula  (5-17 iulie 2005) a avut centrul de greutate pe spectacolele prezentate de Varszinhaz din Gyula (un colaj Shakespeare în regia lui Vidnyanszky Atilla), Teatrul Oskaras Korsunovas din Vilnius/ Lituania (Visul unei nopţi de vară în regia lui Oskaras Korsunovas), Teatrul Tamasi Aron din Sfântu Gheorghe (Othello, în regia lui Bocsardi Laszlo), Sonetele lui Shakespeare în regia lui Benedek Miklos, Bufonul curţii de la Globe (un recital creat de John Ballanger, actor, scriitor, cercetător al lui Shakespeare şi director de teatru) şi bineînţeles de  Teatrul Naţional din Craiova (Cum vă place sau Noaptea de la spartul târgului în regia lui Silviu Purcărete). Absenţa teatrelor din Budapesta    ne-a pus pe gânduri. Directorul Festivalului, Gedeon Jozsef ne asigură că există 35 de spectacole Shakespeare la cele aproximativ 45 de teatre din  Budapesta dar totul depinde de cei cinci selecţioneri (Kaltai Tamas, critic de teatru şi redactor şef al revistei Szinhaz, Csiszar Imre, regizor, Nagy Andras, scriitor, Darvay Nagy Adrienne, critic şi istoric de teatru, Vidnyansky Atilla, regizor). Nu sunt foarte multe festivaluri de teatru în Ungaria. Cele mai constante sunt la  Pecs ( Festivalul naţional de teatru care se desfăşoară anual,  în prima jumătate a lunii iunie ), Kisvardo (un festival  internaţional,  de asemenea anual),  Szeged ( un festival de teatru alternativ) şi  Bekescsaba  (un festival bienal de teatru de animaţie). Varszinhaz din Gyula este ceea ce înţelegem prin teatru de proiecte. Fără o trupă stabilă,  produce patru premiere în sezonul de vară pentru turiştii care vin la băile termale din Gyula, un oraş mic de 30 milioane locuitori dar îngrijit ca o grădină. Atracţia principală este castelul construit la sfârşitul secolului al XVII-lea a cărui incintă   a fost transformată în teatru de vară. Atmosfera este atât de evocatoare încât te duce cu gândul la Elsinore şi pare locul ideal pentru orice montare cu piesele lui Shakespeare. Din păcate, craiovenii  au jucat Cum vă place sau Noaptea de la spartul târgului ( traducerea “de atmosferă” făcută de Silviu Purcărete pentru A douăsprezecea noapte) la Sala de sport,  scena de la Castel fiind, poate, prea mică. Nu e rău să vezi de două ori acelaşi spectacol la un interval rezonabil. După un an Noaptea… lui Purcărete pare să fi căpătat  o armonie desăvârşită între comic şi tragic, momentele de comedie groasă alternând cu cele elegiace în funcţie de cele două refrene muzicale executate pe viu de pianistul Ion Butnaru. Dominantă este starea de sfârşeală, de istovire care nu este doar a epuizantelor sărbători de iarnă despre care ne vorbeşte Shakespeare ci, parcă,  o agonie existenţială, o  “greaţă”, cum spunea Sartre  Ducele de Orsino zace fără  speranţă în iubirea bolnăvicioasă pentru Olivia care,  la rândul ei,  tânjeşte după o altfel de dragoste pe care o descoperă în feminitatea lui Cesario, mesagerul lui Orsino. Chiar  grupul vesel condus de Sir Tobby (din care mai fac parte bufonul Feste, netotul Sir Andrew şi servitoarea Maria) este la capătul puterilor după unsprezece nopţi de beţie. Oricum, ştim cu precizie că ne aflăm la teatru pentru că toată distribuţia se află pe scenă de la un capăt la altul al spectacolului.  Nu există  intrări şi ieşiri din scenă ci doar intrări şi ieşiri din centrul atenţiei. Cu toate acestea,  nu asistăm la un “teatru de grup”  (practicat  adesea de Purcărete) pentru că  personajele nu se cufundă în anonimatul  grupului, dimpotrivă, au o identitate teatrală foarte puternică. De aceea, mai mult decât în alte împrejurări,  actorii craioveni sunt puşi în valoare într-o manieră spectaculoasă. Cu două panouri reflectorizante laterale, (dreapta), Purcărete  creează fascinante momente de teatru având în centru pe fermecătoarea şi inaccesibila  Olivia interpretată cu graţie diafană de Cerasela Iosifescu. Purcărete a făcut din ea  o pasăre, un personaj înzestrat cu darul levitaţiei care se înalţă şi dispare când lumea o plictiseşte, lăsând în urmă un parfum senzual. Este jumătate femeie, jumătate imagine în oglindă. O feminitate fragilă venită, parcă, de pe lumea cealaltă:   o bună parte după apariţie vorbeşte acoperită de un funest linţoliu. Pentru cine cunoaşte comedia ori a văzut şi alte versiuni scenice, totul pare nou şi plin de miez Valentin Mihali (Feste) participă la veselia grupului cu o privire lăuntrică, oprind  cursul acţiunii comice cu reflexiile lui amare despre iubire, moarte şi nebunie. Ilie Gheorghe  se desfată în rolul celebrului Sir Toby Belch într-o creaţie copioasă prin bădărănie jovială alături de Nicolae Poghirc (Sir Andrew Aguecheec) care  afişează  o expresie  neghioabă de tot hazul. Nici Constantin Cicort nu ratează în rolul lui Malvolio, această victimă a farselor cam  nesărate ale petrecăreţilor de la curtea Oliviei, sever şi ridicol doar în raport cu euforia celorlalţi. Romaniţa Ionescu joacă foarte relaxată  travestiul Violei în Cesario dar Iulia Lazăr pare inhibată într-un travesti inventat de regizor (Sebastian). Dacă  Romaniţa poate fi luată, convenţional, drept tânăr paj, Iulia nu poate ascunde gracilitatea feminină. Hotărât să nu idealizeze nimic, regizorul  alege pentru  “junele prim”, (ducele Orsino)  o contra-distribuţie, găsind în Valer Dellakeza actorul ideal pentru anti-iluzionismul întregului spectacol. Un îndrăgostit vârstnic pe care trufaşa Olivia are toate motivele să-l respingă, după ce Shakespeare a făcut tot ce a putut să ne convigă că  nu avea nici unul. Întoarcerea lui Silviu Purcărete la Craiova înseamnă şi întoarcerea la text. Nu numai Valentin Mihali dar şi Valer Dellakeza ne silesc să ascultăm cu cea mai mare atenţie miraculoasele împerecheri de cuvinte ale lui Shakespeare. Rămâne obsesiv în memorie, mult timp după ce ai ieşit din sala de spectacole,  ilustraţia muzicală creată de Vasile Şirli alcătuită din sumbre refrene monocorde  înregistrate, amestecate cu temele pentru pian. Dar, despre noua viziune asupra textului nu ne vorbeşte, de data aceasta,  regizorul ci scenograful, acelaşi Silviu Purcărete, care a dispreţuit  simetriile, armoniile, volumele,  fiind preocupat de refrenul final al Bufonului Feste care întristează brusc o comedie prin nimic tristă, cu meditaţii de cea mai profundă factură filozofică asupra trecerii timpului, a vârstelor necruţătoare ale omului care suferă ,se bucură şi bea zdravăn “fiindcă plouă pe pământ”. Acest potop exterior neutralizat de o sete aprigă îi sugerează lui Purcărete o copertină convexă deasupra scenei, un acoperiş al lumii pe care răpăie o ploaie adevărată, cu tunete şi trăsnete şi revărsări de streşini. În rest, câteva dulapuri de bibliotecă uzate, cu geamurile sparte prin care  privim cu mai multă curiozitate aventurile burleşti ale personajelor decât la scenă deschisă pentru că este mai excitant să priveşti pe gaura cheii decât prin uşa larg deschisă. Cele câteva sute de spectatori prezenţi la spectacol au primit Noaptea de la spartul târgului cu rafale de aplauze, mereu reluate. Trebuie să fi fost în sală nu puţini cunoscători de română pentru că s-a  aplaudat şi pe replici, la scenă deschisă.

  

Mircea Ghiţulescu

Prin teatre, la Casablanca

 

Casablanca nu mai este o legendă cinematografică decât pentru străini. În realitate este un mare oraş cu o populaţie de două ori mai mare decât  Bucureşti, port important pe coasta de nord vest a Africii, şi centru comercial  cu aer de metropolă cumpătată. Café de France din celebrul film al lui Michael Curtis cu Ingrid Bergman şi Huphrey Bogart nu mai există, dacă a existat vreodată. Pe locul ei s-a construit un modern hotel  Hyat care a conservat, la parter, barul legendar în reconstituire fidelă. Doar turiştii sunt mereu în căutarea legendei, indigenii îşi văd de treburile lor  ca şi când filmul    n-ar exista dar răspund comprehensiv când ceri detalii care să-ţi satisfacă setea mediocră de realism.  Pentru că nu avem nevoie numai de legende ci şi de realitatea din care    s-au născut pe care s-o pipăim cu degetele şi să ne scriem numele pe ea ca orice turist care se respectă. Oraşul este într-adevăr  legendar  dar nu datorită celebrului film ci vitezei cu care mica aşezare cu numele Anfa din anii 1900 a devenit, în mai puţin de o sută de ani,  marele oraş Casa, cum prescurtează marocanii. În locul unui festival cinematografic care să omagieze legenda,   intelectualii oraşului (Facultatea de Litere şi Ştiinţe Umaniste Ben M’sik din Casablanca şi Universitatea Hassan al II-lea din Mohammedia, un orăşel aflat la treizeci de kilometri) se încăpăţânează să construiască în fiecare an Festivalul Internaţional de Teatru Universitar (FITUC) ajuns la a XVII-a ediţie (2-10 septembrie). Este  prezentă şi România cu un spectacol de teatru dans în tradiţia  Pina Bausch după Trei surori de Cehov pregătit de Uray Peter  (Paleur magnifique, Casa de cultură a studenţilor din Cluj Napoca) şi, hors concours, Doi pe o bancă de Aleksandr Ghelman în regia lui Zoltan Shapira din Suedia (Teatrul Elvira Godeanu, Târgu Jiu) între echipe de variate calibre, cel mai adesea decalibrate  din Africa şi Europa: Maroc, Tunisia, Portugalia, Spania, Slovenia, Olanda, Suedia. E necesară multă indulgenţă: cele mai multe sunt grupuri de studenţi care s-au hotărât să facă teatru de capul lor, fără o îndrumare profesionistă Pentru francofoni, Marocul oferă marele confort de  a te înţelege cu toată lumea. Majoritatea marocanilor vorbesc bine franceza pe care o folosesc, uneori, în conversaţia dintre ei  în locul limbii arabe marocane, probabil pentru a delimita noţiunile mai confuze. Cu cele cinci rugăciuni ale Muezinului, dintre care una, criminală, între patru şi cinci dimineaţa,  litanii ascendente care îţi dau fiori  pe notele de sus, te obişnuieşti după primele trei zile. Confortul creşte pe măsură ce descoperi prezenţe româneşti,  unde altundeva decât la bazarul Medina Veche unde se întâlneşte toată lumea cu toată lumea. O marochinărie se numeşte “La Costică şi Vasile”. Negustorul ne spune  că are mulţi clienţi români printre “vaporeni”, diplomaţi şi turişti. Pe străzile din Casablanaca nu este o surpriză să vezi o Dacie Solenza sau Logan iar pe autostradă câteva staţii de benzină Petrom. Cine s-o fi îmbogăţit din această afacere ? Regizorul Messaoud Bouncine din Rabat, membru al juriului, cu un doctorat în teatrologie obţinut la Universitatea Naţională de Teatru şi Film din Bucureşti, ridică la maximum confortul de a fi la Casablanca pentru că vorbeşte bine româneşte. El ne revelează faptul că limba arabă  are tot atâtea dialecte pe câte ţări arabe există aşa cum limbile romanice au derivat din limba latină. Are preocupări de etimologie, poate de pe vremea când învaţa româneşte la Bucureşti şi ne pune la dispoziţie o listă lungă de cuvinte româneşti care vin din arabă între care cizmă, hal (din expresia  “în ce hal ai ajuns”) şi multe altele primite, probabil, prin filieră turcă.  Anissa Derrazi, preşedinta juriului, profesoară şi traducătoare de teatru are o franceză remarcabilă. A stat treisprezece ani la Paris, a studiat cu Georges Banu  despre care vorbeşte cu entuziasm şi se gândeşte să traducă în arabă o piesă de Matei Vişniec pe care îl admiră pentru că sună foarte bine în limba franceză. “Dar în româneşte ?”  - ne întreabă. “Cred că Matei Vişniec sună bine în orice limbă, acesta este însuşi secretul lui”, găsim noi răspunsul convenabil. In Maroc, problema teatrului rămâne controversată. Se pare că regele Hassan II a interzis teatrul care i se părea subversiv. După o altă versiune,  a tăiat subvenţile din cauza lăcomiei oamenilor de teatru din generaţia vârstnică. Coloniştii francezi au lăsat, ca şi în Vietnam, baza materială necesară unei culturi teatrale dar, de exemplu, vechiul teatru din Casablanca a fost demolat. Dar,  de vreme ce FITUC a ajuns la a XVII-a ediţie, trebuie să  presupunem că există în Maroc forţe culturale care militează pentru un teatru naţional competitiv. Există frumoase clădiri destinate teatrului,  dar nu şi trupe permanente. Recordul este ţinut de Mahommedia, oraşul în care s-a construit o superbă clădire, cu toate dotările posibile,  inclusiv tehnica de scenă care nu a fost încă inaugurată fiind foarte rar folosită. Oricum, lucrurile sunt în plin proces de  schimbare. Partea bună este că s-au introdus ore de teatru în învăţământul universitar,  astfel că am urmărit viitori medici sau jurişti jucând pe scena mică a teatrului înainte de a juca pe scena mare a vieţii. Ca pretutindeni, teatrul studenţesc încearcă “să descopere roata” şi această strădanie se află, dintotdeauna şi pentru totdeauna,  între sublim şi ridicol. Că lucrurile se află la început de tot  îţi dai seama după caracterul pronunţat militant al acestor spectacole cu mesajul la vedere asemenea unei lecţii pentru şcolari,  după  abuzul  de ilustraţie muzicală care înăbuşă orice inspiraţie actoricească şi după frecvenţa corurilor de voci care psalmodiază replicile cu şi fără rost. Dar maladia cea mai gravă a teatrului de amatori rămâne, pretutindeni,  tendinţa de a imita profesioniştii. Este ceva ca în teatrul şcolar de la noi când fetele (care au o prin firea lor o  atracţie mai mare pentru scenă, derivată din instinctul natural de a se expune),  îndrumate de profesoara  de română îşi pun  barbă şi mustăţi ca să joace personajele din O scrisoare pierdută. Este cazul studenţilor tunisieni grupaţi sub denumirea Theatre Al Amalain care au jucat o adaptare după Doamna Ministru de Branislav Nuşici. Regizorul Khlid Chenan a mers atât de departe cu travestiurile anapoda încât actorii deveneau caricaturile propriilor costume, ceea ce căpăta aparenţa de stil naiv. O impresie puternică şi rezultate neaşteptat de bune au lăsat cele trei trupe din Maroc care au încercat “să inventeze roata” pe texte de Shakespeare. Regizorul Abdelfattah Sarsar a lucrat cu studenţii de la Facultatea de litere a Universităţii Ben M’Sic din Casablanca o adaptare după Macbeth cu foarte puţin text, dar a creat o amosferă plină de mister şi violenţă. Glumind cu profesorul şi dramaturgul algerian Mohamed Ali Chicha de la Universitatea din Biskra (şi el membru al juriului) spuneam că,  pentru marocani,  cel mai potrivit text shakespearian ar fi Maurul din Veneţia. Nu a trecut decât o zi şi am văzut un Othello foarte  rezonabil interpretat de studenţii de la Facultatea de Ştiinţe Juridice din Mahommedia (Regia: Rida Ben Azouz). Surpriza shakespeariană cea mai plăcută a venit din partea echipei de teatru a Facultăţii de Ştiinţe Ain Chok din Casablanca. Regizorul Abdelmajid Makhoukh a alcătuit un colaj de texte shakespeariene (Diwan El Ghabria) pe tema regalităţii efemere, având ca element de legătură pe Richard al III-lea. Un spectacol ritual foarte îngrijit, solemn şi tragic în care studentul Hadad Hayat    (Richard) a probat o certă vocaţie pentru teatru. Beneficiind de un décor magic (totemuri şi măşti rudimentare, făclii de cavernă) dar, mai ales, complet şi relevant în comparaţie cu improvizaţiile scenografice din celelalte spectacole, Diwan Al Ghabria a obţinut Marele Premiu. Un premiu obţinut la mare concurenţă cu Contre-pitre sau Intrarea clownilor,  un foarte frumos text scris de Helene Parmelin (asemănător în oarecare măsură cu Angajare de clown de Matei Vişniec) şi jucat cu umor şi gravitate de Tina Hribar  (Premiul pentru interpretare feminină) şi Miha Pohar de la Universitatea din Ljubljiana (Slovenia). Un spectacol de o veselie  suspectă şi  ameninţătoare despre omul clown. In acest context, Teatrul Elvira Godeanu din Târgu Jiu cu spectacolul Doi pe o bancă de Aleksandr Ghelman în regia lui Zoltan Schapira, (regizor român din Suedia, mereu mai prezent pe scenele noastre) a obţinut în unanimitate Premiul de onoare al FITUC. Publicul şi oamenii de teatru marocani şi străini care l-au vizionat  au urmărit cu multă atenţie această poveste de dragoste dintre un mincinos romantic (jucat cu aplomb de Marian Negrescu) şi o femeie nu mai puţin romantică ce abia aşteaptă să fie minţită, rol în care se distinge prin  fragilitate Rodica Adriana Gugu. Zoltan Schapira a introdus acest bărbat care obişnuieşte să uite femeile pe care le iubeşte într-un purgatoriu din care va ajunge fie în rai, fie în iad. Spectatorii au apreciat armonia interpretării  iar un domn în vârstă a declarat la ieşire că nu a mai văzut demult “teatru adevărat” la Casablanca.  Se referea, desigur, la acea maniera pierdută în “teatrul modern” de a da expresivitate unui text.  Studenţii din Cluj Napoca au reinventat acel teatru al surdo-muţilor care este teatrul dans. Paleur magnifique (Premiul pentru coregrafie) reduce piesa lui Cehov la o suită de mişcări convulsive, fracturate şi lupte corp la corp. Problema este dacă preferi un Cehov cu text sau te mulţumeşti doar cu subiectul piesei povestit prin pantomimă coregrafică. Meridionali, marocanii sunt înebuniţi după muzică şi zgomot, atât pe scenă cât şi în viaţa de toate zilele. O bună parte dintre spectacolele studenţeşti au fost cântate şi strigate iar mesele de prânz şi cină au fost coşmare sonore pentru cei care nu foloseau tăblia mesei pe post de  compartiment de percuţie al unei orchestre de hard rock. Publicul spectacolelor de seara – adolescenţi care se aflau, poate, pentru prima dată la teatru – aştepta  scenele de întuneric ca să se defuleze strigând şi fluierând, aplaudând anapoda şi râzând fără rost. “Faptul că îi deranjează pe actori, îi excită”, observă judicios Anissa Derrazzi. Pentru că nu ne-am debarasat încă de “complexul Dinicu Golescu”, extaziat de călătoriile sale în Occidentul apropiat, ne dăm seama că oricât ar părea de ciudat Marocul a ajuns înaintea noastră în … Europa. Stau mărturie autostrăzile şi urbanismul îngrijit al mediului. De ce nu sunt bogaţi toţi marocanii (sunt în Casablanca, asemenea Bucureştiului de tranziţie zone rezidenţiale cu vile de lux  pe străduţe de vis cu palmieri şi portocali) rămâne o enigmă.  În 1956, ei  s-au mutat din colonialism în dictatură regală. Ilustrul Hassan al II-lea, a lăsat urmele unei dictaturi de tip marquesian. El a construit la Casablanca, pe malul Atlanticului cea  mai mare  moscheie din lumea musulmană care îi poartă numele, probabil pentru că el era unul dintre infinitele chipuri ale lui Allah. O construcţie gigantică, un sfert pe uscat şi restul pe apă  în care încap 2000 de credincioşi. Colonialismul, dictatura şi sărăcia determină atitudini de stânga. Simţi că marocanii de rând visează redistribuirea bogăţiei şi îi urăsc pe învârtiţii care trăiesc în palatele somptuoase ascunse în grădini tropicale. “Iată casele burghezilor” scrâşneşte o doamnă neconformistă din lumea artistică.  Poartă spre Lumea Nouă cu o plajă de sute de kilometri la Atlantic şi alte sute la Mediterana, Maroc putea fi un paradis turistic. Este adevărat, Jean Paul Belmondo şi-a construit cândva o vilă la Marrakesh, poate sunt de aflat şi alte detalii dar litoralul marocan nu a devenit un loc de vacanţă monden şi exclusivist. Poate fi de vină şi o anumită gamă, nu foarte largă,  de restricţii islamice  care nu se potrivesc cu o vacanţă americană. Comunicativi şi săritori la nevoie (un vânzător îşi părăseşte prăvălia  şi ne conduce până la intersecţie  ca să înţelegem mai bine unde se află hotelul Al Mounia), marocanii devin alţi oameni  când se dezlipesc de pământul ţării. Avionul care ne transportă la Milano este ocupat în cea mai mare parte de femei marocane cu doi trei copii în jurul lor şi altul la sân. Privirile lor sunt,  în acelaşi timp, hărţuite şi vindicative: mame care îşi apără puii. Nu mai sunt marocanii pe care i-am cunoscut la Casablanca. Au devenit emigranţi în clipa când au păşit în avion.

 

Grid Modorcea

 

Festivalul George Enescu: Arta integrală

Evenimente rarisime, de o expresivitate totală sunt cele două spectacole cu care s-a prezentat în Festivalul enescian compania lui Boris Eifman din Sankt Petersburg: Giselle rouge şi Don Giovanni şi Moličre. Titulatura „teatru de balet” a companiei, fondată în anul 1977, se justifică perfect întrucât viziunea lui Eifman este pur sincretică. El gândeşte ca un regizor integralist, asimilând într-o structură dramatică sui-generis baletul clasic şi baletul modern, cu o muzică pe potrivă, apelând şi la mijloace ale artei filmice. Efectul este excepţional. Nu ştii până unde ţine baletul clasic şi de unde începe baletul modern, am impresia că s-a ajuns la o unitate ateletico-artistică, mulţi din solişti fiind selectaţi din campioni sportivi de gimnastică. De altfel, Eifman, care s-a născut în Siberia în 1936 şi a absolvit Şcoala de coregrafie din Chişinău, primii săi paşi profesionişti fiind legaţi şi de Ansamblul „Mioriţa” din capitala Moldovei, a creat coregrafi pentru patinaj artistic, un sport care îmbină elemente estetice într-o formă de spectacol bazat pe viteză. Or în teatrul său, în ceea ce a creat Eifman după experienţele trăite la Institutul Rimski-Korsakov sau Teatrul Malâi din Sankt Petersburg, dominantă este viteza. Scenele, de o varietate coleştioare, se succed cu o rapiditate uluitoare, nici nu ai timp să te bucuri de miracolulu unei scene că apare alta şi mai miraculoasă. Acest tobogan de realitate şi ficţiune se datorează vitezei, metodă pe care a asimilat-o în anii când a creat programe de televiziune. Experienţa de pe sticlă sau de pe gheaţă, Eifman a adus-o pe scenă. Unde a uluit lumea cu nu mai puţin de 40 de spectacole de toate genurile: balete de cameră, parabole, basme şi mai ales dramatizări: Idiotul, Karamazovii, Anna Karenina, Thérčse Raquin, Maestrul şi Margareta, Hamlet rus, Don Quijote sau Fanteziile unui nebun.

Dominanta spectacolelor sale o constituie deci mişcarea în viteză. Un pas pe poante este urmat de o frângere a trupului sau de o grimasă comică, însoţită de o piruietă sau de o plonjare atletică. Se creează aproape simultan o împletirură şocantă de mişcări, printr-un contrapunct permanent dintre solist şi ansamblu. O asemenea asimilare a mişcării nu o putea realiza decât teatrul, o artă de interferenţă a limbajelor. Iar performanţa este de-a dreptul cinematografică, la concurenţă cu arta filmului, depăşind cele mai vivante ecranizări. Fiindcă expresivitatea corporală, pentru a suplini lipsa cuvântului, devine un spectacol ritmic, de o densitate sufocantă. E uluitoare asemănarea cu spectacolul Veneţia. Goldoni, al ucrainianului Andriy Zholdak, unul din cei mai interesanţi regizori de teatru ai momentului, care reinventează teatrul într-o manieră sincretică dominată de limbajul cinematografic, spectacolul fiind ca o înşiruire de stop-cadre magice, bizare, şocante. Şi la Eifman, majoritatea scenelor au acest impact vizual, mai ales în stop-cadrele de grup. Nu-i exclus ca Zholdak, care ne-a uimit în spectacolele montate la Sibiu, să fie un epigon al lui Eifman. Ar fi interesant să comparăm cele două montări cu Idiotul, să vedem până unde merge filiaţia. Zholdak se foloseşte însă de „instalaţii”, cum numeşte el mijloacele tehnice la care apelează, cuvânt cu care şi-a botezat şi propria trupă. Eifman, în schimb, realizează „imposibilul” prin doar trupul actorului-balerin, prin iureşul unor complexe mişcări inedite, de-a dreptul periculoase, care n-ar fi posibile decât printr-o „încălzire” continuă. Performanţa în spaţiul cu trei dimensiuni ar fi racursi-ul dintre prim-plan şi planul general.

Acest limbaj specific cinematografic are însă echivalenţă şi în muzică, de la muzica monodică, preclasică, la muzica modernă, având în vedere mai ales partituri superstratificate, precum cele ale lui Mahler sau Bruckner. Simfonia nr. 6 (Tragica) de Gustav Mahler, de pildă, oferă un spectacol sonor rar întâlnit. Ultima parte a simfoniei este ca o superproducţie cinematografică, îmbinând perfect planul general cu prim planul. Ultima frază melodică a simfoniei este un contrast radical între oboi şi orchestră, acest joc între solist şi tutti sau invers, aşa cum procedează Enescu în fianlul Rapsodiei nr. 2,  fiind ca montajul cinematografic dintre prim planul unui soldat dintr-o oaste aflată pe un câmp de bătălie şi întreaga oaste în ansamblu. Iar această modalitate este practicată la extrem de Bruckner, Simfonia nr. 4, (Romantica), bunăoară, fiind dominată de contraste foarte puternice, alternanţa dinte notele înalte şi cele joase este permanentă, ca nişte tăieturi bruşte de montaj, cum sunt contrastele dintre alămuri şi viori, dintre imnic şi moderat, dintre fortissimo şi pianissimo. Mahler şi Bruckner sunt mai beethovenieni decât Beethoven, atât prin forţă, cât şi prin lungimi. Modalitatea o găsim însă şi la compozitorii preclasici, dar şi la clasici. Nu este exclus ca muzica să fi prevăzut cinematograful.

Spectacolele lui Eifman conţin şi ele un asemenea mod de gândire, care se exprimă însă vizual, direct, palpabil, printr-o mare concreteţe. Ele depăşesc tot ce-am văzut până acum, se află în fruntea avangărzii mondiale, altfel nici nu s-ar explica asimilarea trupei lui Eifman de către campania City Center din America, fiind primul ansamblu non-american cu statut american, ştiută fiind sensibilitatea americanilor pentru baletul rus. Şi în teatru, aşadar, este posibil prim-planul. Care scoate în evidenţă ideea. Aşa ceva îi ceream lui Dan Piţa când i-am reproşat că nu reuşeşte să realizeze prim-planul ideii în spectacolul de la TNB cu Apus de soare. Iată că acest lucru se poate, teatrul de balet asimilând perfect metodele artei cinematografice. Dar viziunea este pur teatrală şi prin story, alcătuit din episoade care, în cazul spectacolului Giselle, ilustrează drama eroinei, pornind de la un caz real, balerina Olga Spesivţova, parteneră a faimosului Nijinski şi care a rămas în istoria baletului prin creaţia rolului Giselle. A fost soţia unui inflent agent NKVD, a părăsit apoi URSS, reînviind-o pe Giselle la Opera din Paris. Deşi a obţinut suscese răsunătoare, era taxată drept spioană comunistă. A înnebunit de timpuriu, fiind închisă într-un azil de nebuni, unde a trăit 20 de ani, ca să se stingă la New York la 96 de ani. Toate aceste personaje reale apar în viziunea lui Eifman: balerina, agentul, Nijinski (profesorul), Diaghiliev (partenerul), evocând astfel un moment memorabil din istoria baletului rus, dar şi prezentând condiţia artistului într-un regim dictatorial care îl striveşte. Pura şi aristocrata dansatoare, identificată cu Giselle, parcurge istoria recentă a Rusiei, cu tot ce a însemnat cizma sovietică, până sfârşeşte într-un balamuc. Decorul (Sava Okunev) slujeşte această idee mai ales prin coroana ţaristă ce domină fundalul, coroană ce se prăbuşeşte în final şi devine, semnificativ, însăşi cuşca clustrării eroinei. Dar în general decorul are rol de camera oscura, principiul după care funcţionează aparatul de filmat, totul este ca o vrăjitorie în care apar şi dispar personaje.

Romantica poveste a lui Théophile Gautier, inspirată de un pasaj din opera De l'Allemagne (1835) al lui Heinrich Heine, devine un pretext pentru a insera istoria mai recentă a Rusiei roşii, respectiv un pretext de a insera dansuri, mişcări complexe, multiple, de la cele ale baletului academic la dansul „revoluţionar”, de grup, sau de la dansuri de epocă şi până la charleston sau twist, maniera amintind de Balul lui Ettore Scola. Povestea este dominată însă de obsesia morţii eroinei, care este disputată, într-un conflict permnent, de profesorul ei de balet şi de agent, ca reprezentat al forţelor răului. Contrastul este sugerat prin costumele albe la început, apoi roşii şi negre, ca şi pânzele negre şi roşii care învăluie eroina. Plastica de grup se află şi ea în contrast cu dansul solitar, care devin la un moment dat incompatibile aşa cum şi condiţia unei aristocrate este incompatibilă cu aceea a puterii sovietice sau naziste.

La celălalt pol se află spectacolul Moličre şi al său Don Juan (titlul original), construit în maniera commediei dell’arte, pe muzică de Mozart şi Berlioz, rezultând un simfonism coregrafic. Toată intriga piesei lui Moličre este păstrată şi exprimată prin acest simfonism, ce constituie în simbioza numită „teatru de balet”. Aici totul este viu, colorat, desfăşurat într-un ritm ameţitor, fiind revelată şi o altă calitate a balerinilor-actori, pantomima. Unităţii duale, balet clasic – balet modern, i se adaugă arta pantomimei, capodopera spectacolului fiind scena ospăţului la care Don Juan îşi invită metresele, ca într-un coşmar bachic, după care el este înghiţit de marele comandor în ipostaza unui personaj apocaliptic aflat în planul superior al scenei, dominat de o cruce imensă. Este sugerat păcatul cel mai mare pe care îl săvârşeşte Don Juan, care începe prin a corupe o măicuţa Elvira, scenele de început, cu şirurile de măicuţe de la mănăstire, care se mişcă într-un stil fellinian, fiind de o plasticitate memorabilă. Pedeapsa este, aşadar, de natură christică, contrastând puternic cu decorul alternativ al unei cortine de teatru, având în planul inferior imaginea cabinelor actorilor ca nişte tablouri vii, care îi conferă spectacolului o puternică picturalitate. Şi aici avem o poveste, ba chiar două, care se încrucişează: povestea lui Don Juan, aşa cum a scris-o Moličre, şi povestea lui Moličre, aşa cum a văzut-o Eifman via Bulgakov. Marele comediograf este un personaj total care se confruntă permanent cu personajele sale, trăind drama sau bucuria lor, până în ceasul din urmă, când, la fel ca Giselle, dispare într-o înlănţuire de paianjen. Rămâne doar fotoliul gol, amintind de acela din vitrina Comediei franceze, în jurul căruia personajele depun câte o lumânare. Evident, tot acest spectacol ameţitor este susţinut de o muzică pe măsură, în care vioara întâi o deţin partituri din Mozart, fie din opere, fie concertistice, precum celebrul Requiem. Cum spuneam, toate artele se interferează armonic datorită viziunii teatrale care le structurează. Iar conflictul dintre autor şi personaj, dintre personajele vivante şi forţele mistice, creează mister, ceea ce constituie esenţa teatrului. Căci spune Eifman: „Teatrul meu este deschis experienţelor emoţionale. Creând misterul acolo unde personajele trăiesc după regulile mele, îmi creez propria mea lume, cu catastrofele ei. Este propria mea cardiogramă, ritmul pulsului meu, erupţiile, şocurile şi excesele, urcuşurile şi coborâşurile ei”. Toată această viziune este slujită de o trupă de coregrafi, balerini-actrori, excepţională, purtători, în fiecare fibră, a unei tradiţii copleşitoare, şcoala rusă de teatru şi balet. Soliştii principali ai companiei sunt: Maria Abaşova (Madeleine), Vera Arbuzova (Giselle şi respectiv Armande), Elena Kuzmina, Natalia Povorozniuk, Albert Galicianin, Yuri Ananyan, Alexei Turko (Partenerul Gisellei şi Don Juan), Yuri Smekalov (Moličre), Igor Markov, Alina Solonskaia, Alexander Melkaev (Sganarelle), Alexander Ratcinski, Serghei Zimin, Konstantin Matulevski (Cekistul), Oleg Markov ((Profesorul sau Maestrul de balet).

Cred că teatrul lui Moličre este un teatru-balet, ba cred că toate operele de seamă ale omenirii sunt teatru-balet. Cu o condiţie: să fie reprezentate de Eifman şi trupa sa. Spectacolele lui Boris Eifman, un artist care a suportat presiunile kaghebiste, refuzând să-şi părăsească ţara, cucerind apoi, mai ales după 1988, aprecierea unanimă a Europei şi a Americii, sunt o dovadă de fascinaţie a teatrului, care arată puterile nelimitate ale artei spectacolului atunci când se operează cu limbaje interferente, căci teatrul este o artă totală, care poate asimila orice limbaj, care poate face şi din balet, din baletul clasic, adesea depăşit, considerat muzeal, o artă extrem de vie, de expresivă, dovadă că teatrul se poate exprima la fel de profund şi prin gesturi ca şi prin cuvinte. În aceste spectacole nu există cuvinte, dar avem sunete, strigăte şi mai ales muzică, o bandă sonoră alcătuită din capodopere, în care partitura lui Adolphe Adam, cel care a compus muzica baletului Giselle, ce a avut premiera la Paris în 1841, este inserată altor lucrări universale. Boris Eifman ne-a oferit o lecţie de artă integrală, de limbaje interferente, în care detaliul, cum ar fi dansul eroinei prăbuşită sub o bancă, se integrează ansamblului pentru a crea în final ceea ce aş putea numi expresivitatea disperării, culminând cu imaginea de paianjen, care o cuprinde pe eroină, înainte de a se pierde într-un labirint de oglinzi în care îşi caută zadarnic identitatea, asemenea lui Dorian Gray din spectacolul de la „Odeon”. Spectacolele lui Eifman impun o stachetă la care trebuie şi noi, românii, să aspirăm, dacă vrem să fim în avangarda culturii mondiale. Mi-e greu să-mi imaginez cum se poate crea la TNB sau aiurea condiţii ideale care să favorizeze o asemenea nebunie creatoare, fiindcă Eifman face parte din categoria artiştilor „nebuni” gen Salvador Dali. Iar ceea ce ne oferă teatrul şi filmul românesc în prezent, înecate fiind în tot felul de experienţe fuckyouciste, în tot felul de „blegoisme” (de la Egoistul citire), este o caricatură, care nu are a face cu arta şi avangarda ei. Mi-e imposibil să-mi imaginez teatrul după fenomenul Eifman şi mă sperie gândul că urmează Festivalul Naţional de Teatru „I. L. Caragiale”! Cred că numai teatrul isihast poate fi o alternativă. Dar cine să-l facă într-o lume păcătoasă, tot mai îndepărtată de climatul sacru pe care îl presupune un asemenea teatru?

 

 

Horia Gârbea

FestCO - O săptămînă furtunoasă!

 

Între 9 şi 16 aprilie, trecute fix, Teatrul de Comedie a găzduit FestCO, Festivalul Comediei Româneşti aflat la a treia ediţie de pînă acum, ultima fiind superioară celorlalte. Festivalul a avut o densitate şi o valoare mai puţin obişnuite la noi. Ca urmare a adunat în săli mai multe sute de spectatori. Pentru exactitate trebuie să înmulţim cele 15 spectacole cu 200 participanţi în medie, pentru că sala mică, nou deschisă, a Comediei are doar 100 de locuri. Infatigabilul George Mihăiţă şi echipa sa au fost nişte organizatori pricepuţi şi gazde primitoare pentru public şi presă. Ei şi-au trecut în cont multe nopţi pierdute pe care presupun că nu le regretă acum. Trofeul primit de participanţi a rămas cel din anii trecuţi, dar s-a schimbat concepţia afişului, realizate amîndouă de Horaţiu Mălăele. Evenimentele din afara teatrului au beneficiat de regia lui Alexandru  Darie. Juriul de selecţie a fost format din trei critici de teatru: Alice Georgescu, Cristina Modreanu şi Ion Parhon. Cel din urmă a realizat şi filmul festivalului pentru TVR. Ei au mărturisit că au găsit destul de greu 15 spectacole de comedie,  dar în final selecţia lor a satisfacut, pentru că au adus comedia românească de prin toată ţara, de la clasici ca Alecsandri sau Caragiale la moderni precum Adrian Lustig şi post-moderni ca Matei Vişniec sau Ştefan Caraman. De altfel dramaturgul român cel mai jucat azi, trăitor la Paris, Matei Vişniec a fost oaspetele de onoare al festivalului şi al dezbaterii „Ce haz mai are comedia românească”. Spectacolele din cele două săli, plus cele de la Teatrul Foarte Mic şi Odeon s-au completat cu trei lecturi ale unor piese noi, realizate de actorii trupei de la Comedie şi la care au participat spectatori mai mulţi caaltădată. Am remarcat de asemeni calitatea şi varietatea materialului tipărit. Uneori el s-a ridicat chiar peste interesul creat de spectacole. Vinovate sînt desigur Corina Constantinescu şi Anca  Mocanu, din secretariatul literar al Comedie, dar şi Dan Mircea Cipariu, cel care a redactat ad-hoc un ziar de opt pagini numit FestCO. După deschiderea de gală cu piesa lui Adrain Lustig „Nepotu’” în regia lui Mălăele, nu a lipsit nici mai departe caracterul festiv, dar am avut senzaţia unui workshop cu o „atmosferă de lucru”. Febrilitatea lui i-a cuprins deseori şi pe spectatori, nu numai pe protagonişti. De această dată, dramaturgia românească nu se poate plînge că ar fi fost ignorată, cum se mai întîmplă. Cel puţin nu partea sa comică. Părerile au fost că textul comic autohton este, deşi are încă unele goluri de umor, este destul de substanţial. Adunînd glumele pieselor din festival, s-a observat că nu a lipsit nici un tip de umor de la cel de limbaj la cel de situaţie, de la cel stenic la cel negru. Ba parcă ultimul a predominat în spectacolele alese.            Ca să aducă un plus de interes ediţiei următoare, despre care a promis că va fi mai fastuoasă, George Mihăiţă a anunţat cu acest prilej două proiecte ale Teatrului de Comedie: deschiderea unei noi săli studio a acestui teatru unde vor monta mai ales regizori tineri, din ultimele promoţii ale facultăţilor de profil. Cît mai mulţi, a spus el, spre a stimula climatul concurenţial. Apoi lansarea unui concurs de comedie românească pentru găsirea pieselor de gen inedite, aşteptate de teatru dar mai ales de spectatori. Cea mai bună comedie va căpăta un premiu substanţial ceea ce, cred organizatorii, va potenţa umorul scriitorilor. Ar fi multe de spus despre acest festival bucureştean petrecut cu haz şi destins ca atmosferă, dar serios în fondul propunerii teatrale. Cum se termină pagina, concentrez într-o formulă: festivalul FestCO s-a dovedit un eveniment viabil şi care poate creşte în continuare. „Jos pălăria”, George Mihăiţă! (Horia Gârbea)

 

 

Simona Burtea

Maratonul poveştilor. Festivalul Internaţional de Teatru pentru Copii

 

Cică odată, mai precis în perioada 10-16 octombrie a.c., s-au adunat câţiva viteji şi au hotărât să pornească o întrecere, pentru a învinge răul din lume, pentru a reda fericirea copiilor şi pentru a le aduce zâmbetul pe buze. Cornel Todea (Director Artistic), Aura Corbeanu (Director Executiv), Romeo Pop (Preşedintele Comisiei de Cultură al Consiliului General al Municipiului Bucureşti) şi Marius Păuniţa (Director Executiv al Direcţiei Cultură-Primăria Municipiului Bucureşti), sunt câţiva din cei care au adunat oastea de copii în sălile Teatrului „Ion Creangă” (teatrul gazdă sau casa poveştilor), Teatrul Act, Teatrul Masca sau Teatrul Toma Caragiu din Ploieşti. Şi cum orice poveste are şi un titlu, a noastră poartă cu mândrie denumirea de Festivalul Internaţional de Teatru pentru Copii. Lucrul actorilor cu copii aflaţi pe patul de spital a fost una dintre bătăliile câştigate de Proiectul Cliniclown al războinicilor de la UNITER. Peripeţiile lui Pinocchio, spectacolul teatrului gazdă, a deschis porţile magice ale celor 100,1.000, 1.000.000 de poveşti. Celebra păpuşă neastâmpărată, prinde viaţă datorită lui Mangiafuoco,  director de teatru, nemulţumit, de poveştile pe care le auzise până atunci. Minunea s-a produs şi a apărut un Pinocchio care îşi îndreaptă greşelile şi care a oferit celor mici un spectacol vesel, antrenant, în care transformarea păpuşii într-o fiinţă vie, a stârnit uimire şi bucurie. Spaţiul poveştilor, Poveştile culorilor, Jocul de-a teatrul, Pitici uriaşi, Eroi de poveste şi în final un bine meritat carnaval, sunt clipele magice, pe care actorii Fundaţiei Abracadabra, în fiecare zi a festivalului, le-a adus, în dar micilor spectatori. Într-un ritual bine stabilit, Magicianul (Marian Râlea) şi spiriduşii-actori au iniţiat copiii în arta scenică. Piticii-copii au învăţat culorile curcubeului, au jucat teatru – interpretând personaje ca Muma Pădurii sau Moşul Codrului. Întrecerea continuă  cu Apolodor, pinguinul călător, o adaptare scenică a poeziilor lui Gellu Naum. Actorii Teatrului Arcadia din Oradea  i-a învăţat pe cei mici unde este Ecuatorul, pe care parte a trupului bate inima, şi mai presus, să fie buni şi recunoscătorii... altă bătălie câştigată. Apoi, clovnul a luat locul pinguinului cu ajutorul spectacolului Clovnul, adus tocmai din Marea Britanie, de Travelling Linght Theater, o adaptare după cartea pentru copii a lui Quentin Blake. Alături de alte jucării, clovnul este aruncat la gunoi – o lecţie de curaj susţinută de muzica live, de dans, de mimă şi de păpuşi mânuite cu măiestrie. Alţi clovni, baloane colorate, culori ce străluceau, diferitele forme şi mărimi ale baloanelor – uimesc, în continuare, spectatorii. Bubbles Theatre din Praga le-a oferit prichindeilor, ocazia de-a se bucura de minunata combinaţie dintre apă şi săpun...În cea de-a treia zi de festival, războiul s-a înteţit prin prezenţa lui Henric al V-lea. Cu arme din sticle, diferit colorate, eroii povestei (actorii Teatrului Mala Scena, Zagreb, Croaţia) au arătat efectele dezastruoase a unui război. Şi cum copilul este agasat de violenţa mai mereu (prin intermediu desenelor animate), acest spectacol a reuşit să facă o minune: la ieşirea din teatru am întâlnit doi băieţi care se sfătuiau reciproc: – Nu e bine să te lupţi...– Daaa. Hai să ne ţinem de mânâ, spuneau ei. Bravo copii! A-ţi învăţat lecţia. O sferă care are în interiorul ei un personaj, bucăţi de materiale textile, care pe măsură ce sunt atinse, cresc, este subiectul spectacolului Chiffonnade de Michéle Dhallu, al Companiei Carre Blanc Cie Michél Dhallu din Franţa. Construit pe coregrafie, pe bucăţi de pânză, pe multe simboluri, reprezentaţia a creat stupoare în rândul copiilor… din păcate lecţia nu a fost înţeleasă. Nu-i nimic. Plecăm în Orient împreună cu Califul Barză. Întraţi în lumea magilor, cu, covoare fermecate motorizate, cu o cămilă care porneşte cu  telecomandă de automobil, cei mici ( şi cei mari) au râs, au dansat şi au aplaudat implicându-se în jocul reuşit al actorilor de la teatrul Figura din Gheorghieni. Unul dintre spectacolele, care nu a participat la întrecere, ( Păcat!!!) a fost prezentat de Teatrul Municipal Bacovia din Bacău. Neghiniţă, un spectacol de animaţie aduce pe scenă povestea celor doi bătrâni , care îşi doreau un copil, fie el şi cât un bob de neghiniţă. Păpuşi imense, puse în valoare de lumina bine aleasă ( pentru a masca actorul), muzica antrenantă, efecte speciale care săltau inima copiilor – toate acestea i-a făcut pe tineri spectatori, să  exclame de fericire... şi credeţi-mă, ei sunt atât de puri şi sinceri, că nu poţi să-i păcăleşti oricum. În penultima zi a maratonului, poveştilor, scena a fost invadată de vrăjitoare, stafii, un stegozaur (!?!), cavaleri medievali, un tigru pensionar, o bufniţă şi un motan. Comedia muzicală Peripeţiile vrăjitoarei  Meg, aparţinând Teatrului Ion Creangă” a încercat, cu succes, să înveţe copiii că, în viaţă nu poţi răzbate de unul singur şi că ai nevoie de prieteni. Ziua a continuat cu alt spectacol muzical, de data aceasta al Teatrului „Anton Pann din Râmnicu Vâlcea: Prostia omenească, după Ion Creangă, o poveste a drobului de sare, a soarelui adus în casă cu găleata sau a nucilor aruncate în pod cu furca, a fost prezentată într-o manieră modernă, dar stângace... Fii mulţumit cu ce ai! – este ora de moralitate pe care Teatrul „Ion Creangă” le-a predat-o, copiilor, cu ajutorul spectacolului Inimă Rece. Confruntarea cărbunarului cu spiritul bun şi spiritul rău al pădurii i-a ţinut pe mititeii spectatori în tensiune, într-un cadru realist dar şi cu elemente de basm. Mai târziu s-a pătruns în regatul lui Silvio. Spectacolul cu piesa Dragostea celor trei portocale  ( Drama Theatre Targovishte, Bulgaria) care are la bază un basm popular italian... O fetiţă care înfruntă diverse obstacole în călătoria sa ( Hanin El Bahar, Teatrul Backa din Göteborg , Suedia şi Teatrul Al Harah din Betlehem) ne face părtaşi la dorul de mare. Un spectacol cu o construcţie reuşită, pe dans şi muzică, în care vorbele erau de prisos-  a demonstrat că există  un mesaj care trebuie transmis necontenit : Nu renunţaţi la speranţă. Ultima zi a festivalului găzduieşte Teatrul Excelsior cu spectacolul cu piesa Prâslea şi merele de aur, de Petre Ispirescu. O poveste gustată din plin de copii, mai ales că se termină cu bine şi ... au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi.  Dacă sărbătoarea poveştilor, începe cu o producţia a teatrului gazdă  se încheie în aceiaşi cheie: Harap Alb, poveste bine cunoscută de viitori adolescenţi- martori a incendiat sala. O pledoarie pentru curaj, demnitate, adevăr, bunătate şi  răbdare – a uimit prin splendoarea costumelor create de Viaceslav Vutcariov, prin muzica divină a lui Nicu Alifantis, cu spectaculoase scene de luptă semnate de Bogdan Uritescu, prin viziunea regizorală a lui Cornel Todea şi nu în ultimul rând prin jocul extraordinar al actorilor. S-a trăit intens fiecare păţanie a eroului nostru, jucat cu har de Lucian Ifrim. Şi cum orice întrecere are şi câştigători, acesta nu a făcut excepţie. Juriul format din critici de teatru (Carmen Stanciu, Doina Modola) premiat spectacolele Harap Alb ( Teatrul „Ion Creangă”), Clovnu (Travelling Linght Theatre - Marea Britanie), Hanin El Bahar (Teatrul Backa din Göteborg , Suedia) şi Teatrul Al Harah din Betlehem). Au existat şi spectacole lectură care au întregit evenimentul precum şi o masă rotundă în care membri ai Comitetului Executiv ASSITEJ Internaţional au acordat importanţă centrelor naţionale ASSITEJ pentru promovarea strategiei de dezvoltare a teatrelor pentru copii la nivel naţional, în relaţia directă cu autoritatea publică, critici de teatru, şcoli şi public spectator. … într-un final ne-am trezit la realitate. Cutia cu poveşti s-a închis, iar odată cu ea s-a născut un festival nou-nouţ care cred că va creşte precum în poveste…într-un an câţi alţii în şapte.

 

 

 

De la text la spectacol.

 

 

Viaţa imită arta.  Portretul lui Dorian Gray la Teatrul Odeon

 

Prin sex şi arte (artele privirii), corpul omenesc este cel mai admirat dintre obiectele naturale. În religie este cel mai hulit. Nu numai admiraţia încununată cu “păcatul cărnii” este respinsă ci şi autoadmiraţia.  Una dintre poruncile cele mai straşnice din Decalog este “să nu-ţi faci chip cioplit”, să te fereşti de păcatul autoadmiraţiei. Narcis, păgânul precreştin nu cunoştea Decalogul,  iar  Oscar Wilde  îl ignoră în acel manual de estetică a vieţii care este Portretul lui Dorian Gray, dramatizat şi pus în scenă de Dragoş Galgoţiu în coregrafia lui Răzvan Mazilu la Teatrul Odeon. Fără îndoială, numai coregrafia putea traduce obsesiile estetice din Dorian Gray datorită narcisismului extrem al acestei arte a corpului. Dar adoraţia corpului natural se opreşte aici pentru că dandysmul, acea filozofie a vieţii pe care o proclamă eroul lui Oscar Wilde, consideră că pentru a deveni obiect de artă, corpul trebuie să fie intens educat şi îndepărtat de vulgaritatea vieţii naturale prin machiaj (Alexandru Abagiu), dar mai ales prin costume. Aici Doina Levintza se întrece pe sine. Dan Bădărău (Naratorul) este  un costum care poartă un om iar halatul amplu al lui Răzvan Mazilu (Dorian Gray) are efecte stilistice în perfectă concordanţă cu coregrafia: sunt făcute nu pentru “a vorbi” ci pentru a fi admirate. Poate din acest motiv, Răzvan Mazilu nu îşi vorbeşte rolul ci îl dansează. Personajul pe care îl interpretează  nu este făcut să vorbească ci să se vorbească despre el. Odată cu aceasta pătrundem în anumite subtilităţi ale scenariului scris de Dragoş Galgoţiu care a împiedicat personajul titular să se exprime prin cuvinte,  pentru a fi admirat în splendoarea prezenţei sale estetice. În schimb, i-a înzestrat pe Marius Stănescu (lordul Henri Wotton ) şi pe Dan Bădărău cu misiunea de a transmite intact stilul literar flamboiant al lui Oscar Wilde: judecăţi estetice teribile şi aforisme scandaloase (Marius Stănescu), descrieri  estetizante de obiecte şi exterioare  în secvenţe în care actorul şi costumul său pun în valoare literatura (Dan Bădărău). Exprimată coregrafic, dragostea dintre Dorian Gray şi Sibyl Vane  (în scene de o poezie pură create de Oana Cojocaru şi Răzvan Mazilu)  are ceva inefabil pentru că, prin paşi de dans, îndrăgostiţii se apropie părând că se îndepărtează aşa cum, prin machiaj şi costum, corpul  este chemat de spirit să se despartă de natură pentru a se transfera  în artă, o a doua natură. Acea natură, spune Oscar Wilde, în care viaţa imită arta. Severitatea estetică a lui Dorian Gray nu cunoaşte margini: o va abandona pe Sybill imediat după ce ratează un rol şi îl va ucide pe autorul nefastului portret. Totul, însă, cu răceală şi distincţie. De altfel, cruzimea, nu doar face  parte din programul  estetic al frumosului înţeles ca rafinament, dar este chiar încununarea lui.  Decorul lui Andrei Both are măreţie şi amplitudine, dar adevăratul spaţiu de joc este chiar portretul lui Dorian Gray, imens, cu rame opulente, în interiorul cărora se desfăşoară  acţiunea. Aşa cum Narcis îşi privea chipul în oglinda apei, Dorian Gray se priveşte în portretul făcut de Basil Hallward. Cu deosebirea că Dragoş Galgoţiu construieşte un tablou vivant în care îl expune pe Vlad Ilcenko. Dar, frumuseţea corpului nu este a chipului ci a “personajului văzut din spate”, cum spunea Georges Banu. Aici începe lupta dintre portret şi model, dintre artă şi viaţă. Pentru că arta, departe de a fi veşnică, este sensibilă la toate modificările pe care timpul (nu păcatele şi viciile cum spune catolicul  Oscar Wilde ci practica îndelungată a vieţii) le aşterne pe chipul frumos al omului. Portretul lui Dorian Gray se modifică de la o clipă la alta. El devine urât, apoi hidos. Aici nu putem trece peste o contradicţie: nu mai avem un Adonis văzut din spate ci chipul unei marionete de cârpe gata să intre în putrefacţie. Dorian Gray, Modelul, va distruge tabloul, dar, în final, Portretul va suprima Modelul. Spectacolul convoacă toate artele culte şi nobile: literatura bună, baletul, muzica de operă, literatura de bună calitate, moda… Dar nu este  o reuniune anapoda ci o sinteză care slujeşte  tragedia lui Oscar Wilde: existenţa ca rafinament. (Mircea Ghiţulescu)

  

Un ceas de libertate

Ludwig, Niccolo şi Joe este un spectacol neconvenţional şi liber de prejudecăţi. Pe scena Sălii Liviu Rebreanu a Teatrului Naţional se produce un recital actoricesc, clovneresc, coregrafic în care doi clovni muzicali la fel de neobişnuiţi îşi epuizează energia şi resursele comice mereu în marginea şi cu un pas înaintea scenariului. Mihai Bisericanu este Ludwig (eventual van Beethoven) iar Radu Gheorghe joacă rolul lui Niccolo (poate Paganini dar nu e sigur). Să n-o uităm pe vesela comperă şi parteneră Joe, care dispare neaşteptat din pacate spre final. Spectacolul este spontan şi mizează practic numai pe improvizaţie. La reprezentaţia pe care am văzut-o, protagoniştii au avut norocul  că a pătruns în sală un mic grup de spectatori întîrziaţi. A fost pretextul unei desfăşurări de umor ad-hoc care a smuls aplauzeşi hohote de rîs minute în şir de la restul sălii dar şi de la cei vizaţi. Există desigur un fir al scenariului, fixat de Radu Gheorghe din cîte rezultă din afiş,  dar el este făcut mai ales pentru a fi încălcat cu obstinaţie şi haz, cu ardoare aş zice de toţi trei actorii. Avem pe scenă nişte clovni muzicali de un tip aparte, deloc excesivi în intervenţiile lor, totuşi remarcabili exact prin exagerare.Spectatorul va remarca pofta de joc, spiritul ludic nestăpînit, tinereţea acestor oameni de scenă experimentaţi.. De fapt,  lipsa lor de blazare şi refuzul rutinei sunt darurile cele mai imprtante oferite sălii. Ce-i drept, lipseşte scenariului un contrapunct mai grav, care pare să se înfiripe de cîteva ori,  dar este alungat de veselia debordantă a comicilor. N-ar fi stricat totuşi. Altminteri actorii-clovni cresc din ei înşişi ca o cocă, dau peste marginile scenei, invită spectatorii să urce pe scîndurile ei şi crează  bună dispoziţie, emană lumină, muzică serioasă ori parodică, pe scurt izbutesc să capteze atenţia. Miza lor este tocmai această destindere elegantă, seninătate fără vulgaritate, şi totuşi nimic nu ar fi atît de confortabil pentru privitor dacă nu s-ar simţi sinceritatea absolută a jocului propus, absenţa oricărei crispări sau voioşii autoimpuse. Cu alţi actori, poate nimic din ceea ce se petrece în spectacol nu ar trece rampa. Cu atît mai interesantă este reprezentaţia cu cît momentele nepremediate o pigmentează şi o fac neasemănătoare alteia. Pe scurt, un răstimp delectabil pe care nimeni nu trebuie să şi-l refuze. (Horia Gârbea)

 

Raiul, prima pe dreapta...

 

Vorbind despre râsul şi plânsul de a trăi, Cornel Udrea scrie o piesă care aminteşte de bătrânii din Scaunele lui Ionescu. Personajele sale, însă, sunt români care judecă şi filozofează pornind de la probleme sociale actuale. Raiul, prima pe dreapta este o comedie tristă despre viaţă, despre nenorocul de a trăi de pe o zi pe alta şi ratarea în cuplu. Spectacolul de la Teatrul Elvira Godeanu din Tg. Jiu, în regia lui Zoltan Shapira nu elimină total această zonă, dar o îndepărtează prin dorinţa de a evidenţia mai mult latura metafizică a personajelor. Dacă ne gândim la studiile de psiho-design teatral de care sunt preocupaţi regizorul spectacolului şi Olivia Costea (asistentul de regie) acest transfer era de aşteptat. Spectacolul care vrea să materializeze într-un limbaj expresionist idei aparent simple, dar greu de reprezentat, este încărcat cu simboluri despre demoni şi îngeri în defavoarea unui subiect şi al unui mesaj pe care textul le conţine şi care sunt ofertante actorilor. Dintr-o comedie amară despre lumea în care trăim, Zoltan Shapira desenează un spectacol serios despre Îngeri şi Diavol, despre Bine şi Rău ca noţiuni absolute. Este folosit termenul desenează pentru că reprezentaţia se vrea în primul rând una a imaginii în alb şi negru, a corpurilor care se nasc şi dispar sub vălul luminii sau întunericului, al trupurilor ce se multiplică în amintiri şi nostalgii. Mişcarea scenică (semnată de Mariana Ghiţulescu) are o însemnătate aparte. Povestea trebuie rescrisă de coregrafie şi machiaj. Lipsind probabil exerciţiul unei astfel de reprezentări, există momente când actorii sunt puţin nefireşti în gesturi, dar efortul lor  de a răspunde acestei propuneri merită apreciat. Scenografia Vioarei Bara, simplă în prima parte a spectacolului, apoi printr-un mecanism al pânzelor în mişcare ce acoperă scena şi personajele, utilitară, încadrează bine ca imagine acest joc nebunesc al oamenilor cu forţele binelui şi ale răului. Regizorul Zoltan Shapira multiplică cele două personaje din piesă, Matilda şi Palade, astfel că în spectacol avem trei portrete la diferite vârste. Este expus un cuplu în diverse perioade ale vieţii, toate amintirile sunt prezente scenic. Cuplul este urmărit de la entuziasmul din tinereţe până la resemnarea finală. Singura nemurire după care aleargă cei din Raiul, prima pe dreapta este moartea. Finalul spectacolului (chiar dacă uşor incert prin repetarea cu multe mijloace a aceleeaşi idei) duce la starea de linişte absolută şi regăsire. Oamenii s-au resemnat şi s-au împăcat cu soarta lor, forţele supranaturale au readus echilibrul în lume. De fapt, spectacolul vorbeşte despre miracolul pe care fiecare îl visăm toată viaţa, despre semnul care se lasă aşteptat. Reprezentaţia se bucură de prezenţa unor actori care echilibrează mesajul pe care îl vrea Cornel Udrea şi realitatea sensibilă a omului în lupta pentru bine într-o lume a răului, termeni ce încadrează spectacolul lui Zoltan Shapira. Cred că actorilor le revine sarcina cea mai grea, aceea de a juca în notă simbolistă, un text în mare parte realist. Şi reuşita se datorează în mare parte Simonei Urs (Matilda I), o actriţă cu potenţial de dramă şi comedie în aceeaşi măsură, cu o voce numai bună pentru scenă şi pentru cerinţele rolului. Prezenţa ei se regăseşte perfect în spectacol. Personaje convingătoare creează şi Eugen Titu (Îngerul), Dan Calotă şi Cornelia Diaconu (Administratorul, Diavolul), Luminiţa Şorop (Matilda II).        Deşi, teatrul de la Tg Jiu este unul foarte tânăr (înfiinţat abia în 1993), are o trupă care poate răspunde cu brio provocărilor artistice spre care ghidează Marian Negrescu, un entuziast director şi bun manager. Nu trebuie neglijat faptul că el a reuşit să facă posibilă premiera oficială a acestui spectacol în Suedia. Actorii de la Tg. Jiu au jucat pe scena Teatrului Naţional din Stockholm. Şi pentru o trupă tânără, o astfel de experienţă poate reprezenta un pas important către maturizarea profesională.  (Cristiana Gavrilă)                                                                                                                           

 Mihai Ispirescu – musical cu ultimul dandy

 

Până să fie un dramaturg, Mihai Ispirescu este un personaj. Apariţia lui, în costume retro, obligatoriu cu vestă, cu lavalieră şi lanţ de ceas atrage atenţia şi ne mîngîie de tristeţea că nu l-am cunoscut pe Mateiu I. Caragiale. Într-un peisaj agitat, Mihai Ispirescu este calm, relaxat, paseist şi aproape se ignoră ca dramaturg. Una dintre piesele lui cele mai bune dă seama şi ea de acest gust pentru întoarcerea la trecut, pentru boemă, pentru visarea şi limbajul mateine. Drama Petrecere într-un pian cu coadă a fost montată cu brio la Teatrul Toma Caragiu din Ploieşti de Lucian Sabados. Ea este reluată la Teatrul Nottara, în acest 2005, ca musical          în versiunea lui Alexandru Repan cu ajutorul important al compozitorului George Marcu. În rolul principal al actorului Vlad, rătăcit printre roluri şi în viaţă apare, cu vocea sa cîntată şi silueta de tragedian dezabuzat, Alexandru Repan însuşi. Este cea mai reuşită distribuire deşi nici celelaltele nu sunt lipsite de interes. Astfel, cântăreţul ratat, partener de pahar în tinereţe al lui Vlad e Rareş Stoica, un fel de parodie izbutită de Aurelian Andreescu sau de Elvis de provincie. Iubita acestuia şi „responsabila” barului, cu comutări hazlii de la melancolie la mahalagism, este frumoasa Cătălina Ionescu, cea cunoscută ca Jojo. Iar omul-orchestră, boemul absolut, mitomanul vînzător de miracole e dinamicul Ion Haiduc într-un rol care-l prinde, scos parcă dintr-un roman de Fănuş Neagu. Alte roluri, mai mici, revin iubitei din tinereţe a lui Vlad, pe nume Alina, întruchipată de Andreea Măcelaru, mereu ingenuă, mamei lui Vlad (Camelia Zorlescu) şi tatălui acestuia, alt utopist, partitură scurtă dar interpretată savuros de Ştefan Radof..          Tratarea ca musical se potriveşte perfect piesei deoarece acţiunea se desfăşoară preponderent într-un piano-bar cu trupă de dans în care Vlad, revenit în oraşul natal, îşi regăseşte amicii, iubita, trecutul. Trupa de balet YE-LE-LE, completată cu alţi doi balerini ad-hoc face şi ea ce poate, cu loc pentru mai bine, în costumele kitsch, efect sperăm intenţionat, ale Ancăi Pâslaru. În schimb formaţia muzicală Scara-Ozky e la înălţime. Excelentă e muzica în sine a lui George Marcu, cele două melodii principale fiind efectiv şlagăre, în stilul retro potrivit acţiunii. Dacă erau patru-cinci, nu ne supăram. Poate n-a permis bugetul, dar e bine şi aşa.         Textul propriu-zis e foarte teatral deşi neconflictual. Are şi umor şi gravitate, destulă poezie şi oarecare suspans, accentuat de decupajul regizoral. Cheia textuală este eliadescă: Vlad, după eşecuri în carieră, înţelege că esenţială în viaţă e iubirea. Vine s-o regăsească în oraşul de baştină. Ajunge în barul „lor” unde nimic nu s-a schimbat şi toţi par de o veşnică tinereţe, deşi uşor anacronici. Se întîlneşte chiar şi cu Alina, iubita pierdută, pare a se înfiripa din nou ceva. Dar, vizitîndu-şi bătrînii părinţi, peste ei timpul a trecut, află că barul nu mai există, că toţi, chiar şi iubita lui, au murit demult. Ca un Făt-Frumos din basmul tinereţii fără bătrîneţe, Vlad se întoarce la bar unde are acces la eternitate prin intrarea în lumea morţii, din care vechii amici fac parte acum. Scriitura lui Mihai Ispirescu conturează personaje bine caracterizate şi o acţiune condusă corect. Citatele copioase, justificate de memoria teatrală a personajului central, sunt şi ele un condiment necesar. Ajustările regizorale măresc dinamismul piesei şi fac loc interludiilor muzicale. Avem în concluzie un spectacol echilibrat, bogat în toate ale teatrului, cu câteva partituri substanţiale şi bine executate, regie abilă şi design corect. Piesa lui Mihai Ispirescu este pusă în valoare la cote superioare, aşa cum cred că merită un dramaturg autohton, mai ales unul cu bogată experienţă. Prezenţa unui text contemporan tratat cum se cuvine la Nottara este binevenită şi sper că se constituie într-un început pentru abordarea unui repertoriu majoritar naţional. Spectatorii nu trebuie să ocolească asemenea petrecere agreabilă, mai ales că ea are loc într-un pian cu coadă. (Horia Gârbea)                       

 

 Nepotul din America

 

La Teatrul de Comedie se joacă în această stagiune o piesa nouă de Adrian Lustig. Regia îi aparţine lui Horaţiu Mălăele care, după obiceiul său,  a redus titlul original la un singur cuvînt: Nepotu’.  Pentru cine nu ştie, Adrian Lustig este om de afaceri şi  romancier care şi-a descoperit vocaţia de dramatrug. Stagiunea trecută i s-a jucat tot la Comedie Poker în regia lui Al. Tocilescu, cu succes de casă.      Piesa Nepotu’ este un text cu două personaje,  cu partituri pentru doi actori buni şi din fericire autorul chiar ar parte de ei. Cei doi sunt constrânşi să stea în scenă pe toată durata spectacolului ceea ce nu e tocmai uşor. Ei sunt Tamara Buciuceanu, care face uz de comicul său irezistibil şi de farmecul personal special şi Şerban Pavlu, un artist mai tînăr dar cu posibilităţi comice remarcabile.   Deşi piesa nu este conflictuală, ci mai curînd descriptivă, doar agrementată cu poante care se constituie în momente de scheci TV, se urmăreşte cu interes. Nepotul actor, plecat să-şi încerce norocul la Hollywood, se întoarce în România unde îşi vizitează bătrâna mătuşă, cea care l-a crescut ca o mamă. Aceasta este o fostă activistă de rang înalt, o odioasă membră a sinistrului CC, plină de nostalgii comuniste, greu adaptată la noua condiţie, dar care totuşi se descurcă. Nepotul încearcă să o convingă că totul e OK cu el, în fapt e dependent de droguri şi iubita din America pe care o sună ca să-i comunice că a ajuns cu bine este, aflăm noi odată cu mătuşa, un bărbat mai în vîrstă căruia el i-a cedat în schimbul unei existenţe asigurate în ţara visată. Meritul dramaturgului este că prezintă cu umor şi fără patimă, fără tezisme şi partizanate două destine eşuate din motive diferite. În fond avem o comedie amară, pe care talentul lui Mălăele o duce şi mai tare în zona comicului trist, a umorului negru. Cei doi actori au partituri consistente şi se bucură de ele ca şi de aprecierea publicului. George Mihăiţă, directorul teatrului, mărturisea că textele lui Lustig au nevoie de excelenţă regizorală şi, spre meritul lui, a reuşit să convingă pînă acum doi autori marcanţi de spectacole pentru a le pune în scenă. Puţini autori dramatici contemporani de la noi se pot mîndri cu montări sub asemenea semnături. Aceasta nu scade meritele dramaturgului ci le pune în valoare. Pentru 80 de minute de destindere şi uneori şi de reflecţie, Nepotu’  este o ofertă de luat în seamă.(Horia Gârbea).

 

Poiana Boilor - don’t take it personally!

 

S-au realizat nenumărate spectacole care combină una, două sau trei dintre piesele scurte ale lui Cehov în toate permutările posibile. Nu treceţi cu o ridicare din umeri peste această eternă şi posibil prăfuită rezolvare prin colaj pentru că Poiana Boilor (după Cerere în căsătorie şi Ursul) de la Comedie este nu doar o bijuterie teatrală, marcată cu caratele lui Horaţiu Mălăele, de data asta numai regizor, ci unul dintre puţinele spectacole la care chiar poţi muri de râs.        La premieră, într-o sală presupusă a fi plină de experţi, oricum de persoane care ştiau textul pe dinafară, publicul se ţinea de scaune pentru a nu se prăbuşi de râs. Astfel Sala Mică a Teatrului de Comedie, un spaţiu foarte plăcut pentru reprezentaţii, s-a umplut  cu veselia indusă de cei patru protagonişti. Horaţiu Mălăele a construit o comedie de un umor pur, de situaţie, caracter şi limbaj, ocolind orice pretenţie metafizică şi orice actualizare a acţiunii. Doamna cerută în căsătorie de nevricosul său vecin, decrepitul ei tată şi creditorul devenit apoi pretendent la mîna văduvei (deducem că primul soţ, cel din prima piesă, a murit de draci) sînt de un grotesc uriaş şi totuşi de o indiscutabilă umanitate. Ei stîrnesc un râs natural şi sănătos, fără mânie, comicul lui Horaţiu nu îi distruge ci îi apropie. Partitura cea mai suculentă revine singurei doamne din distribuţie. Delia Seceleanu este absolut cuceritoare, ea joacă pînă la epuizare, ca şi colegii săi de altfel, stîrnind hazul din fiecare detaliu. Actriţa joacă la un pas de public, cu grimase uluitoare şi cu un dinamism inepuizabil. Eugen Racoţi realizează un rol neaşteptat scoţînd efecte de umor negru din imaginea senilităţii care se manifestă discontinuu. Personajul e cînd lucid cînd abulic, stîrneşte, în ciuda compătimirii inevitabile, un rîs enorm. Cuplul celor doi soţi succesivi, Dragoş Huluba şi Şerban Georgevici, oferă un contrast de ipostaze. Primul e ipohondru, nevrotic, isterizat patologic, al doilea e de o sănătate suspectă care îl duce la mitocănie dar şi la căsătorie cu temperamentală văduvă, vizibil îmbogăţită prin moştenire. A se vedea succesiunea de costume a doamnei (semnate de Jeanine) de la neglijenţa din prima parte,  la luxul din a doua. Spectacolul teatrului condus de George Mihăiţă este fără discuţie unul dintre cele mai amuzante şi reconfortante ale stagiunii dar asta prin efortul susţinut al unui regizor cu geniul comediei şi a patru actori vrednici de toată lauda. Un cuvânt bun şi pentru echipa managerială a cărei prezenţă competentă se simte întotdeauna la Comedie. (Horia Gârbea)

  

Show-down la Green Hours

 

Fie din interesul pe care îl stârneşte, fie de plictiseală sau divertisment, televiziunea ne umple viaţa şi uneori, ne toacă nervii. Dacă acest subiect este tratat la graniţa parodiei, cum se întâmplă în spectacolul Show-down de la Green Hours, el devine provocator cel puţin ca amuzament. Tema are priză la public şi datorită spaţiului în care este prezentată: un spectacol relaxant, într-un mediu destins, care se adresează în principiu celor dispuşi să râdă de timpul lor pierdut în faţa televizorului. Această nouă dependenţă a omului, parcă veche de când lumea este  alimentată de ignoranţa vedetelor de televiziune. Într-o lume normală ele ar trebui să fie formatori de opinie, însă  conduc cu nonşalanţă spre îndobitocirea populaţiei. Spectacolul-parodie Show-down dezvoltă tocmai această idee. Autorul textului şi al regiei, Ştefan Peca, urmăreşte ca prin arta ironiei să denunţe vulgaritatea promovată de mass-media. Mi-aş permite să atrag atenţia că o astfel de încercare, necontrolată artistic prin intermediul unui limbaj adaptat pentru scenă, fie ea şi de bar, poate demasca o altă vulgaritate, cea a spectacolului. Şi nu este vorba despre pudoare intelectuală pentru că modalitatea de exprimare aleasă nu este nici măcar agresivă. În contextul unor replici sau monologuri întregi cu aluzii directe şi repetate la organele sexuale, indiferent care ar fi fost scopul, ideea pierde din conţinut. Parodia, cred eu, implică şi tehnica distanţării, nu numai îngroşarea voită a nuanţelor. Dacă spectacolul  a trecut cumva la public, reuşita este a actorilor, a filtrului comic prin care aceştia transpun modul interactiv de comunicare cu spectatorii. Nota umoristică nu este adusă nici de forma şi conţinutul textului, nici de ingeniozitatea reprezentaţiei limitată ca exprimare, ci de compoziţiile actoriceşti. Trebuie amintit că unii dintre interpreţi nu sunt profesionişti (Laurenţiu Bănescu, Ada Binţu), dar au o deschidere evidentă spre teatru. Pornind de la schiţe de rol plasate în linia generalului, actorii întruchipează personaje a căror imagine expresivă dă conţinut parodiei. Iulian Postelnicu, Rodica Ionescu, Viorel Cojanu pornesc pe calea improvizaţiei şi conturează personaje ce amintesc de indivizi prezenţi pe ecranul televizorului nostru. Recunoaşterea nu este grea, ea intră chiar în desfăşurarea spectacolului. La semnalul muzical ce anunţă emisiunea Surprize-surprize, este imposibil ca publicul să nu reacţioneze. Dozată în forma unui show TV, cu intrări şi ieşiri de personaje, cu invitaţi şi discuţii aberante întrerupte de momente publicitare, reprezentaţia, cu tot efortul actorilor de a păstra un ritm, pierde din continuitate. Scenele sunt înnodate fără o logică specială care să conducă la formarea unui tot. Structura dramatică nu permite tensiuni, nici nu lasă umorul să se manifeste dincolo de parodia luată la prima mână. Totuşi pe aceste date, Rodica Ionescu creionează două variante total diferite ale femeii de televiziune, Laurenţiu Bănescu surprinde ignoranţa şi teribilismul personalităţii invitate în studio, Iulian Postelnicu face variaţiuni comice în rolul unui moderator. Spectacolul este susţinut prin strădania actorilor de a crea personaje în carne şi oase, capabile să funcţioneze pe structura parodiei. (Cristiana Gavrilă)

                            

 

  Autori de geniu  şi autori de comedii

 

 

Un eşantion de trei spectacole din repertoriul recent al Teatrului Sică Alexandrescu din Braşov îţi provoacă amare reflexii. Pare că toţi autorii sunt supăraţi pe lume, pe ei înşişi  şi, în cele din urmă,  pe Dumnezeu. Dramaturgul austriac Peter Turini priveşte lumea prin ochii  preotului Cristian Bley care şi-a păstrat castitatea până la maturitate pentru a se feri de păcat. El este pe punctul să se spânzure pentru că nu a aflat ce înseamnă Păcatul pe care se fundamentează religia creştină. De fapt, nu discerne frontierele adesea confuze dintre  Bine şi Rău,  motiv pentru care despre Păcat este mai bine să taci. Ceea ce şi face în final când îşi taie limba ca să nu răspundă la întrebările unei ziariste. Până atunci, însă, Cristian pornit în căutrea Păcatului este sodomizat, cunoaşte femeia (Magda), politica (amintirea neştearsă a nazismului îi provoacă scene exaltate actriţei Alma Hahn, admiratoare a “bărbăţiei” hitleriste), bogăţia şi sărăcia dar, mai ales, îl cunoaşte pe Rudi Hoffman, un tânăr care vrea să devină actor suportând toate umilinţele unei societăţi pe cât de arogante, pe atât de abjecte, pentru a fi distribuit într-un film. Spre final, aceşti dejectaţi ai lumii, sunt  izolaţi într-o sfântă familie degradată: Cristian, Magda şi Rudi, adică Tatăl, Mama şi Fiul. Cel din urmă, dacă nu va fi crucificat, va fi împuşcat de poliţie pentru un omor involuntar. Este limpede că Turini urmează schema biblică a Tatălui,  Fiului şi Fecioarei Maria. Dar sensul acestei noi perspective creştine este negativ. Cristian/ Dumnezeu nu este doar mut şi “întemniţat”, cum spune Turini, ci se osândeşte la tăcere după ce asistă la jertfa inutilă (pentru că nu a mântuit pe nimeni) a fiului său. Înainte de a pune spectacolul în scenă, Camelia Tino, de la Viena, a  adaptat textul lui Peter Turini de asemenea manieră încât nu mai este clar de ce se numea Diavolul şi Moartea. Sub titlul Ispita. Reportaj, regizoarea pune accent pe “cazul” preotului Cristian Bley transformat în fapt divers care hrăneşte mijloacele media. Într-o formulă scenografică proprie (lumea este urâtă  ca un depozit părăsit  cu geamurile sparte în care se adună toate deşeurile: foşti oameni, foste sentimente, foste valori, inclusiv acele figuri  religioase de care vorbeam, transformate în haimanale, cloşarzi sau boschetari), Camelia Tino compune un spectacol dramatic, uneori cutremurător prin colecţia de situaţii umane urâte pe care le examinează Peter Turini. Nu cumva Urâtul este chiar Păcatul căutat de preotul Cristian Bley? La această întrebare poate da răspunsuri interesante şi teatrul actual.  Revelaţia, pentru noi, nu a fost Virginia Itta Marcu (Magda) agilă, promptă pe replică, care păstrează aceeaşi  candoare copilăroasă a expresiei oricât înaintează în vârstă ci Radu Negoescu un actor pe care îl vedem foarte rar. El pare să-şi fi descoperit aici  rolul vieţii. Nu este numai  un preot, ci dumnezeu însuşi, ostenit de propria creaţie care nu mai are nimic de făcut decât să proclame tăcerea, autismul de care este, de secole, învinovăţit. Un dumnezeu sinucigaş la începutul spectacolului, un altul care îşi retează limba, la sfârşit. Confuz şi împovărat, acest dumnezeu interpretat de Radu Negoescu nu mai păstrează din figura tradiţională decât imensa şi inutila lui bunătate. Ar fi nedrept să-l omitem pe Marius Cordoş (Rudi/Fiul), un munte de bunăcredinţă înşelată şi pe Viorica Geantă Chelbea care atacă în forţă rolul bătrânei naziste Alma Hahn.      Nicoleta Esinencu de la Chişinău este la fel de supărată pe lume ca Peter Turini de la Viena, dar din alte motive, poate, mai întemeiate. Iată că belşugul unui autor austriac de mare succes şi sărăcia unei tinere din Basarabia care mănâncă pâine unsă cu pastă de dinţi, pot provoca aceleaşi reflexii severe asupra lumii. Nicoleta Esinencu îşi grupează însemnările dintr-un jurnal intim în monodrama intitulată violent Fuck you, eu.ro.pa. Toţi ţinem jurnale să învingem timpul sau timiditatea. După ce a învins timiditatea, autoarea s-a aliniat aceslei literaturi  protestatare care începe cu “fuck you” şi sfârşeşte cu “fuck you”. Chiar dacă “nu şade frumos”, domnişoara Esinencu are tot dreptul să înjure pentru că scrie foarte nervos despre destinul basarabeanului sovietizat, trecut peste podul de flori, umblat prin Europa, suspendat între o ţară de baştină care îi creează probleme de conştiinţă (“ce i-am dat eu ţării şi ce-mi dă ea mie”) şi o Europă mofturoasă cu noii veniţi, ospitalieră, în cele din urmă, de vreme ce aflăm că Nicoleta Esinencu tocmai îşi consumă o bursă în Germania. Claudiu Goga, regizorul spectacolului, şi-a dat seama că prea multă compoziţie vizuală pe  marginea acestui text rostit cu furie şi pasiune de Ligia Stan nu se poate face. Dar, ceea ce a făcut, este pe cât de succint, pe atât de semnificativ. De pe un covor roşu care este al Rusiei, al comunismului şi al Republicii Moldova se eliberează prin strigăt drama tinerei generaţii din est cu toate inhibiţiile ei politice, economice şi sexuale.   O singură mască a râs la Braşov şi aceasta este de provenienţă franco-basarabeană: O afacere sentimentală (Blaise, în original) de Claude Magnier în regia actorului şi regizorului de la Chişinău, Petru Hadârcă. Una dintre acele comedii “de bulevard”, maşinării de provocat râsul în care excelează autorii parizieni de la Eugene Labiche şi Georges Feydeau până la Pierre Chesnot, Jean Claude Carriere, Claude Magnier, Victor Haim şi alţii care au dus specia la perfecţiune. Subiectul, etern, se bazează pe inepuizabila sursă de umor  şi de tragedie care este relaţia dintre bărbaţi şi femei, în toate combinaţiile posibile. Un pictor fără operă (Blaise d’Ambrieux), închiriază un apartament de lux ca să primească pe viitorii socri, familia Carlier, inclusiv Laura, virtuala logodnică. Comediograful de tip parizian va lucra totdeauna cu surpriza. Acea surpriză care face lucrurile să se precipite şi personajele să adopte soluţii parţiale şi minciuni salvatoare. În literatura română doar Tudor Muşatescu avea cultul surprizei, de unde şi succesul său de public. Aici, prima surpriză este apariţia chelnerului comandat la o agenţie. Nu este chelnerul stilat aşteptat ci o adolescentă din Bretagne (Marie) care încurca lucrurile, nume şi persoane, sfârşind prin a se îndrăgosti de Blaise. Odată declanşat mecanismul, surprizele se ţin lanţ: Laura Carlier este cam ciudată, Ariane, iubita pictorului, este şi amanta domnului Carlier care acceptă căsătoria fiicei sale cu condiţia ca viitorul ginere să-i cedeze apartamentul pentru o după amiază. Surpriză pentru toată lumea: amanta onorabilului domn Carlier nu estea Ariana ci Pepita. În punctul final, când toate personajele se întâlnesc în acelaşi loc (D-ale carnavalului nu este străină de această structură, Caragiale fiind un mare admirator al lui Labiche, precursorul lui Magnier), Blaise şi Marie ies din încăierarea generală şi se furişează optând pentru zări ale iubirii dezinteresate. Petru Hadârcă este pasionat de mecanismele acestei aşa zise comedii uşoare, cum am văzut în anterioarele sale spectacole de la Chişinău. Ştie mai ales că acest tip de comedie se bazează pe refrene comice, nu multe, dar bine selecţionate. El construieşte succint dar exact compoziţiile actorilor şi, dacă Marie/Iulia Popescu este printre personajele cele mai aplaudate din spectacol, este şi pentru că Petru Hadârcă inventează trucul uşilor automate din fundal pe care le va specula şi Bianca Zurovski/Laura. Stăpân pe aceste refrene, regizorul face din familia Carlier un terţet comic (Viorica Geantă Chelbea, Bianca Zurovschi, Dan Săndulescu), cu atitudini identice solidar în stupiditate. Scenografa Stela Verebceanu compune un interior burghez, obişnuitul spaţiu de lux al comediei de bulevard. Claude Magnier nu este un autor genial, dar ştie atât de bine să stârnească râsul…(Mircea Ghiţulescu)

 

Croitorii cei mari din Valahia

 

La frontiera de nord a ţării (Teatrul de Nord, Satu Mare), regizorul Andrei Mihalache recuperează unul dintre cele mai  înşelătoare texte dramatice scrise înainte de 1990,  Croitorii cei mari din Valahia,  pe care l-a testat, pe aceeaşi scenă şi în urmă cu un deceniu. Piesa se dovedeşte nu numai subtilă ci şi cuceritoare. O experienţă unică şi irepetabilă a dramaturgului octogenar Al. T. Popescu, devenit, cu timpul,  maestru al dramaturgiei pentru copii cu  Ariciul albastru, Magazinul cu jucării, O rază de soare, Leopardul de argint şi multe altele ce apar frecvent în repertoriile teatrelor de animaţie. Scrisă  în anii 70 ai secolului trecut, Croitorii cei mari din Valahia este şi comedie şi dramă, deopotrivă, asemenea “destinului românesc” pe care îl rezumă. O  comedie cu pretext istoric, la primul nivel,  ce refuză pozele patetice ale literaturii de inspiraţie istorică,   dar şi o meditaţie suplă asupra “românismului” situată în interiorul viziunilor lui Emil Cioran din Schimbarea la faţă a României, transferate din registrul sceptic şi abisal în cel optimist şi vesel. O comedie istorică în genul celor scrise, mai târziu,  de Marin Sorescu (Răceala, A treia ţeapă) în care patriotismul este conţinut, secret, persiflat, în nici un caz declamat. În aceeaşi largă perspectivă cioraniană, se confruntă cultura românească ortodoxă orientală cu marea cultură catolică occidentală. Conflictul dintre cele două culturi este inclus în chiar relaţia dintre Basarab întemeietorul Ţării Româneşti  (cel cu ambuscada de la Posada) şi soţia lui, Doamna Fleur (Ioana Gliguţă, suplă, arogantă, “ocoşă”, creează un personaj bine conturat ), catolică unguroaică din neamul de Anjou. “Inferioritatea” ortodoxă şi “superioritatea” catolică se poate urmări pe numeroase paliere dar, mai ales prin prezenţa Părintelui Capelan, duhovnicul Doamnei Fleur care nu încetează să se mire de această geografie a contrastelor unde  sărăcia hrăneşte artele şi ingeniozitatea. Ştefan Mareş (Părintele Capelan),  în locul superiorităţii amintite, preferă să joace familiaritatea şi dorinţa de a  înţelege  lumea valahă în care trăieşte.  Andrei Mihalache ştie că se află la Satu Mare şi speculează vecinătatea româno- maghiară în variate complicităţi comice:  doamnele din suita reginei sunt trei unguroaice nostime (Rodica Barakonyi, Diana Turtureanu şi Renata Heidel ), dansatoare, spioane şi manechine în acelaşi timp. Dar, mai presus de toate, el  vede această lume valahă medievală ca pe o mânăstire de călugări care se adăpostesc în chiliile lor de chirpici.  Refrenul comic al piesei este, însă,  groapa eternă care taie uliţa principală din capitala lui Basarab. Groapă adâncă, inevitabilă ca o fatalitate,  ea apare, creşte şi se dezvoltă “de la sine”, este parte componentă a sufletului valah pentru că oamenii o legitimează, o explică, o protejează. Este şi elementul principal al decorului creat de pictorul Alexandru Radu, inepuizabilă sursa de gaguri pe toată durata spectacolului. Fireşte, domnitorul, nu mai este nici profetic, nici apocaliptic ca Stefan cel Mare în Apus de soare ci erou de parodie, anti-erou sau, poate, un om obişnuit care exagerează cu simplitatea şi lipsa de protocol. Distribuit în rolul lui Basarab I, Adrian Matioc este un Făt Frumos rural care se hrăneşte cu “slană din brişcă” şi ceapă spartă cu pumnul,  adăugând de la sine încă  un procent de parodie care, uneori, atentează la echilibrul fragil dintre subtilitate şi “ţărănie”  pe care este aşezat personajul lui Al. T. Popescu. Deşi supraîncărcat, decorul are o structură explicită, solicitată de setea de claritate a regizorului însuşi. Poţi “citi” întregul spectacol dintr-o aruncătură de ochi: capitala lui Basarab I  este o înjghebare de magherniţe iar palatul domnesc nu este nici el mai luxos,  ci doar cu un nivel mai sus decât celelalte clădiri. Este, în toată piesa (nu mai puţin  în spectacol) un refuz al aristocraţiei ce poate fi secretul virtuţilor şi servituţilor româneşti. În final, Andrei Mihalache ne sugerează că toată această încropeală arhitectonică de tip românesc este binecuvântată de Dumnezeu: fiecare acoperiş este vegheat de figura luminoasă a unui sfânt. Acest mizerabilism valah redat în detalii scenografice amănunţite, inclusiv în costumele cârpăcite ale călugărilor ascunde o capcană: dintre aceşti  călugări stângaci şi cârpiţi se înalţă psalmii lui Arghezi, coloana nesfârşită a lui Brâncuşi (asimilat, amuzant, cu un călugăr mâncător de praz) şi aripile lui Aurel Vlaicu. Totul pe un fond muzical girat de geniul Mariei Tănase. Ei sunt “marii croitori din Valahia” pentru că “geniul românilor” nu este aristocratic,  ci ţărănesc şi ortodox. Chiar dacă regizorul introduce şi un “călugăr muzicant” pasionat de muzica rock care îl pune în valoare pe Francis Balogh într-o excelentă secvenţă comică de parada modei. În fond, atât textul cât şi spectacolul, exaltă ingeniozitatea românească, imperceptibilă sub aparenţa de sărăcie şi improvizaţie.  Sigur, există în interpretare, o anumită denivelare între generaţia matură, sigură pe sine ( Ion Tifor/Vistiernicul, Carol Erdos/Marele Spătar, Episcopul/Marcel Mirea) şi cea tânără (Iulia Ursa/Copilul de casă, Ciprian Vultur/Călugărul poet, Dorin Cioarec/Călugărul sculptor, Cristian Dan/Croitorul), cu toate acestea, este de presupus că spectacolul va avea mulţi suporteri. (Mircea Ghiţulescu)

 

           

Pagina de rubrică

Arhiva.

 Istoria unei premiere

 Labyrintul de Eugen Barbu

 

În stagiunea 1983- 1984 Teatrul Bulandra sub directoratul actorului Ion Besoiu a înscris în repertoriu o piesă originală:  Labyrintul de Eugen Barbu. Autorul s-a fost prezentat  la dezbaterile „comisiei ideologice” însoţit de Ileana Lucaciu, critic de teatru şi Corneliu Vadim Tudor, poet şi publicist, ambii redactori la Săptămâna, revista lui Eugen Barbu. Nicolae Croitoru era din partea Comitetului Central al PCR, Amza Săceanu – preşedintele Comitetului de Cultură şi Educaţie Socialistă al municipiului Bucureşti, Gigi Trif – director al Direcţiei instiruţiilor de spectacole din Consiliul Culturii, Ticuţa Creţu, instructor la acelaşi Consiliu, actriţa Dina Cocea era preşedinta Asociaţiei Oamenilor de Teatru şi Muzică (ATM, actualul UNITER), iar Paul Tutungiu şi Anna Halasz, critici de teatru. Kincses Elemer a luat şi el parte la dezbateri în calitate de regizor artistic al spectacolului. Reproducem mai jos un Proces verbal consemnat la dezbaterile de după repetiţie generală, urmat de o Notă cu modificările cerute de Comisia ideologică de vizionare.

 

 

Notă

 

în legătură cu discuţiile purtate după vizionarea spectacolului cu piesa

Labyrintul de  Eugen  Barbu,

17 martie 1984

 

Au luat parte la discuţii tovarăşii: Nicolae Croitoru, Amza Săceanu, Gabriel Morărescu, Gigi Trif, Ticuţa Creţu, Dina Cocea, Paul Tutungiu, Anna Halasz, scriitorul Eugen Barbu, Corneliu Vadim Tudor, Ileana Lucaciu.La propunerea tovarăşului Nicolae Croitoru s-a dat cuvântul regizorului Kincses Elemer care şi-a expus pe scurt punctul de vedere asupra piesei.

Tov. Ileana Lucaciu arată că a asistat la un spectacol clar, bine decupat, dur şi cu accente bine puse. A menţionat calitatea deosebită a decorului. A avut şi observaţia că scena dintre interpreţii personajelor Femeia şi Monseniorul nu este încă rezolvată.

Tov. Dina Cocea şi-a exprimat regretul că n-a citit piesa înainte. Spectacolul sete foarte frumos şi bine jucat. Dar ideile din text creează unele confuzii. Costumul Monseniorului i s-a părut confuz gândit. Metafora în ansamblu i s-a părut confuză.

Anna Halasz: Mi s-a părut dimpotrivă foarte clară prezenţa Monseniorului. Este o demitizare. Întregul spectacol i s-a părut foarte armonios.

Tov. Gigi Trif: arată că spectacolul se apropie foarte mult de text. A citit textul cu aceeaşi stare emoţională cu care a văzut şi spectacolul. Sunt unele amănunte care pot crea analogii. Textul şi spectacolul te obligă să meditezi foarte mult, considerînd că în asta rezidă valoarea spectacolului.

Tov. Corneliu Vadim Tudor: “Ca scriitor spun că e greu să scrii un teatru parabolic când ai înainte pe Camus, Sartre şi Ionescu care au dat capodopere. Dozajul demiurgului (al dramaturgului în speţă) trebuie să fie foarte exact. Această comedie a lumii este un lucru foarte bun şi artistic şi ideatic în spectacolul de azi. Arta şi Femeia sunt salvate într-o lume tot timpul ameninţată. Textul foarte bogat în idei, teatru de simboluri, de idei perene. Spectacol foarte bun, un regizor eminent, trupa magistrală.

Tov. Amza Săceanu “Ne-am întâlnit cu un text apărut cu mulţi ani în urmă. Când Teatrul Bulandra a inclus piesa în repertoriu, am recitit-o având o discuţie cu Besoiu şi am fost de acord cu alegerea ei. Dar mi-am pus problema clarităţii textului şi spre bucuria mea am văzut că în acest spectacol nu au apărut neclarităţi şi aluzii. Textul şi spectacolul sunt un prilej de meditaţie, este o răspundere a fiecăruia dintre noi în raport cu viaţa. Textul este un mare câştig pentru spectatorul de azi. Meritul spectacolului este că lumea lui nu este localizată”. Tov. Amza Săceanu şi-a exprimat unele observaţii în legătură cu câteva replica. La costume, a rugat ca ucigaşul să nu apară cu cravată roşie. În legătură cu costumul alb al Monseniorului a ridicat problema dacă este adecvat. Asupra spectacolului a avut observaţia că uneori apare o anumită monotonie. Scenografia este foarte funcţională şi în concluzie, spectacolul şi textul sunt foarte clare şi merită să fie aduse pe scenă.

Tov. Nicolae Croitoru: “Un spectacol metaforă, încărcat de semnificaţii; un efort foarte bun al regizorului şi scenografului cu un suport literar foarte valoros. Este una dintre piesele care aduce în peisajul teatral o noutate. Meritul regiei este claritatea. Observaţii la text: două replici care să se modifice.

Tov. Eugen Barbu a spus printre altele că nu e bine ca să se facă analogii cu situaţii de la noi, când ştim foarte bine că puşcăriile la noi sunt goale şi poeţii n-au fost niciodată închişi. “Mulţumesc teatrului că a ales acest text şi mi-am dat seama ce înseamnă actorii de la Teatrul Bulandra”. A felicitat regizorul şi actorii, făcînd totodată observaţia că are impresia că în partea întâi, uneori, actorii vin şi îşi fac momente de recital, când ar trebui să fie momente mai rupte şi replicile mai amestecate. Ilustraţia muzicală i s-a părut foarte potrivită. “Partea  a doua e o judecată de apoi, sugerată. Deci e vorba de categorii.”

 

Menţionăm că observaţiile care s-au făcut asupra textului au fost însuşite de conducerea teatrului şi de  regizor, făcându-se modificările conform anexei alăturate care a fost înaintată Comitetului de Cultura şi Educaţie Socialistă al Municipiului Bucureşti în ziua de 20 martie 1984.

 

NOTĂ

În legătură cu prezentarea pe scena Teatrului L.S.Bulandra a piesei

Labyrintul de Eugen Barbu

 

1.      Piesa Labyrintul de Eugern Barbu a fost aprobată pentru a fi reprezentată în stagiunea 1983-1984 de către Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste prin adresa nr.11726 din septembrie 1983.

2.      Teatrul L.S.Bulandra împreună cu Comitetul de Cultură şi autorul au operat mai multe modificări asupra textului apărut în volumul publicat de Editura Eminescu, în vederea sigurării unei mai mari clarităţi a mesajului ideologic al spectacolului. Acest text a fost înaintat Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste.

3.      În vederea vizionării externe din ziua de 17 martie 1984, la care au participat reprezentanţii CCES  s-a subliniat de către toţi membrii comisiei de vizionare valoarea spectacolului şi claritatea ideologică a textului pus bine în valoare de către regizor, scenograf şi actori.

     Unul din membrii comisiei (tov. Dina Cocea) şi-a exprimat regretul că n-a citit piesa înainte. Spectacolul l-a apreciat ca foarte frumos şi bine jucat, dar că “unele idei din text i  s-au părut confuze”. După aprecierea valorii şi calităţii spectacolului, reprezentanţii Municipiului au făcut câteva observaţii concrete privind unele replici din piesă care ar putea da naştere la neclarităţi. Autorul, conducerea teatrului şi regizorul şi le-au însuşit operând modificări sugerate, conform anexei alăturate.

1.      pag. 11 replica Barmanului: “În curând vom avea vizionări în culor” nu se va mai spune;

2.      pag. 23 replica Politicianului: “Cele mai mari pocinoage le-au tras miniştrii de la poeţii nemulţumiţi” nu se va mai spune;

3.      pag. 36 replica Generalului: “Sunt cauze necesare care se numesc cauze patriotice…” se va spune numai: “Sunt cauze necesare, cauze în care intră forţa majoră”.

4.      Pag. 38 replica Monseniorului: “Viermilor, cum vă daţi seama că am obosit…” se va spune fără continuarea “pe omul acesta l-aş ierta, dar ce mă fac cu manualele de şcoală care sunt pline cu numele lui”.

5.      Pag. 38 la replica  Politicianului: “ Când societatea se prea îmbuibă îmi dai chipul revoluţionarului, a celui care dărâmă, a reformatorului…” se taie cuvântul “revoluţionarului”;

6.      Pag. 43 replica Monseniorului: “Sîntem servitorii sistemului” se taie;

7.      Pag. 43 replica Poetului: “Anarhia este legea mea” se taie;

8.      Pag.43 replica Poetului: “Un singur lucru mă poate distruge: ordinea, legea şi disciplina” se va spune “ Un singur lucru mă poate distruge: ordinea”.

9.      Replica Generalului: “Doi oameni care conduc lumea” s-a schimbat în “câţiva oameni care vor să conducă lumea”;

10.  Replica Monseniorului: “Unde-ţi era onoarea când ofiţerii polonezi primeau un glonţ în ceafă” s-a schimbat cu “unde-ţi era  onoarea când mii de ofiţeri au fost împuşcaţi”

11.  Replica Intolerantului: “fără mine crima nu va avea nici un farmec” s-a înlocuit cu “fără mine suferinţa nu va mai avea nici un farmec”;

12.  Replica Politicianului: “numai filme de război şi discursuri pacifiste” s-a schimbat cu “Poftim! Discursuri antirăzboinice şi dau numai filme de război!”

13.  Replica Poetului: “O libertate, ce cuvânt inutil”, se reduce la “O, libertatea mea!”

14.  Ucigaşul nu va mai purta cravată roşie.

                                                                                                                     20 martie 1984

 

 

 

Polemici

Grid Modorcea           

Fiscuteala domnului Puiu

 

 

În articolul „Fiscuteli… cannes-eşti” (vezi „Tricolorul” din 28 mai a.c.) prefaţam cronica la filmul Moartea domnului Lăzărescu, consemnând câteva mărturii ale lui Ion Fiscuteanu, pe care i le-am luat la Târgu Mureş după experienţa sa de la Cannes. Printre multe alte fiscuteli, cuvânt care la teatrul mureşan este echivalentul taclalelor, discuţiilor de cafenea, Fiscuteanu, care joacă rolul principal, îmi spunea că „e un film dur, domnule, care acuză nebunia din spitalele româneşti!” Desigur, nici la franţuji nu e mai bine şi actorul se plângea cât de scumpă poate să fie viaţa acolo, începând de la taxi, motiv pentru care n-a mai putut rezista şi s-a întors acasă înainte de terminarea festivalului. Apoi despre film, ce să mai fiscutam, l-a văzut şi el prima oară acolo, în competiţie, „e un film antiromânesc, adică pe gustul francezilor, că dacă ar fi fost frumos, de bine, nici un juriu nu l-ar fi băgat în seamă”, opinie care nu mă miră, pe care am exprimat-o şi eu nu o dată, şi pe care mi-a împărtăşit-o şi un alt participant la festivalul de la Cannes, producătorul Mihai Orăşanu. Evident, o recunoaştere la Cannes nu e de colo, între timp filmul a mai luat şi alte premii, altceva e alarmant, domnule Fiscu (aşa îl alintă apropiaţii), i-am spus eu, că se continuă atacurile asupra României, respectiv asupra instituţiilor ei, deşi cu lumea medicinei realizatorii filmului au cam nimerit-o, fiindcă în acest domeniu aproape că nu se poate spune nimic de bine. Rămâne să vedem şi noi filmul, mai scriam eu în acel articol, şi să ne spunem părerea, în ce măsură adevarul nu este denaturat de mijloacele estetice, fiindcă fragmentele pe care le-am văzut cu diferite ocazii, date pe posturi de televiziune, sunt neconcludente, ba chiar decepţionante, fapt care nu face bine filmului, ca şi „năşelile” din jurul lui, care seamănă cu un circ gen „Gigi Becali”, ca şi tot felul de poncifuri precum: „Respins în România, premiat la Cannes”. Aşa e la noi, întâi ne botezăm copiii prin lume, apoi venim şi dăm cu tifla în „proştii de-acasă”, care, de ruşine, n-au ce face, îi premiază şi ei, cum se va întâmpla, bineînteles, şi la festivalul filmului de la Cluj! Şi nu am avut dreptate? Nu s-a întâmplat aşa? Ba, mai mult, directorul festivalului de la Cluj, despre care nimeni nu ştia să fi avut vreun merit în cultura română, a fost împopoţonat cogea director-general la TVR, fapt pe care nici un şaman n-ar fi putut să-l prevadă. Suntem doar în „generaţia domnului Puiu”, cum spunea mai deunăzi un alt „naş”, restul cineaştilor, „bătrânii” cinematografiei, la coş cu ei! Apoi am mai citit tot felul de declaraţii, inclusiv de-ale regizorului, care spunea că a făcut un film „despre indiferenţa atotdistrugătoare, despre nepăsare şi lipsă de comunicare”, ce să mai vorbesc despre reclama de pe ziduri, care îi toot dă cu criza de moralitate din spitale, fapt perfect adevărat, dar care nu ţine de film.

În jurul acestui film s-a făcut un tam-tam neobişnuit, opiniile pro şi contra fiind cu duiumul. M-am grăbit să văd şi eu filmul după ce clipa mult aşteptată a venit, adică a avut loc şi premiera lui în România. Şi nu înţeleg de ce acest meci pro şi contra, fiindcă, în faţa unei asemenea pelicule, nu poţi fi nici pro, nici contra, întrucât o asemenea atitudine presupune existenţa a ceva important la care să te raportezi. Dar Moartea domnului Lăzărescu este un film acceptabil, toată lumea e de acord cu el, mai ales spectatorul obişnuit, fără pretenţii. Un om cu oarecari pretenţii însă va zice precum Iisus: „Scuip din gura mea tot ce-i căldicel”. Moartea domunului Lăzărescu este un film „căldicel”, adică modest, un film oarecare, banal, cuminte, exagrat de cuminte, după ce autorul s-a autoplasat, încă de la debutul său, Marfa şi banii, în fruntea tendinţei porno-scatologice din filmul românesc. Ne aşteptam deci la o sudalmă cât turnul Eiffel şi când colo vezi un biet muşuroi pe care îl accepţi cu îngăduinţă. Moartrea domnului Lăzărescu este un argument nesperat, care îmi confirmă perfect cele scrise în studiul Muntele şi muşuroaiele, cu care am prefaţat scenariul regizoral Orient Express (Ed. Universitas, 2004) de Sergiu Nicolaescu. Toate premiile din lume de le-ar lua, acest film rămâne ceea ce este, modest, şters, banal, decepţionant din punct de vedere artistic, lipsit total de virtuţi stilistice. De altfel, premiile pe care le-a luat sunt de încurajare sau extra-estetice. Şi va mai lua încă multe, planeta e mare. Prin urmare, nu pot fi „contra” unui asemenea film slab, debil, chinuit, aşa cum am fost contra lui Niki Ardelean, colonel în rezervă, de pildă, sau contra filmului Sistemul nervos, care mi-au dat de furcă, fiindcă am avut cu ce să mă lupt, ce să contest. Dimpotrivă, aici totul se poate termina într-o frază: un reportaj despre o călătorie spitalicească în care are loc agonia unui bătrân. Dar nici atât. Căci dintr-o astfel de frază poate ieşi un roman excepţional, o capodoperă picturală sau muzicală. Dar n-a ieşit nimic. Lungimile de nepermis ale filmului îţi dau libertatrea de a-ţi face propriul film, propriul scenariu privind evoluţia personajului, deşi un  handicap fatal există: cuvântul „moartea” din titlu, care îţi retează orice elan, ştii la ce să te aştepţi, cum se întâmplă când la ştiri ţi se dă titlul subiectului care urmează. Deci Lăzărescu va muri. Însă cum? Aici e cheia. Autorii au ales calea cea mai ne-artistică, cea mai banală, au lăsat lucrurile să curgă de la sine, „ca în viaţă”. Şi Cehov a scris despre Moartea unui slujbaş, şi Tolstoi despre Moartea lui Ivan Ilici, şi Arthur Miller despre Moartea unui comis voiajor, şi câţi alţi scriitori nu au tratat această temă?! Până şi un tânăr regizor român, Bogdan Dumitrescu, descrie în Ultima gară moartea unui personaj, într-o secvenţă antologică, aşa cum şi în filmul Lotus avem tot povestea unei morţi neanunţate. Dar în Moartea unui artist de Lovinescu, după care Horea Popescu a făcut un film? Ce tulburătoare poveşti! Fiindcă autorii au descris de fapt cauzele complexe care au provocat aceste morţi. Dar aici moartea lui Lăzărescu este anunţată chiar din start. Şi deci ştii la ce să te aştepţi. Dar cum se petrece această moarte, nu ştii. Aici era pariul scenariştilor Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu, să ne surprindă cu acest „cum”. Însă e un cum ne-cum. Adică un cum nu trebuia să fie mai rău, un cum nu trebuie să faci ca să nu mori. Unde e acel trâmbiţat „film dur”, unde e „situaţia jalnică din spitalele noastre”? Unde e acel „film antiromânesc”? Unde e acea „nepăsare şi lipsă de comunicare”? E un fâs. Poate fi numită „lipsă de comunicare” agonia unui bătrân, bolboroseala lui din pragul morţii? Sau poate fi numită „indiferenţă atotdistrugătoare” atitudinea umană a paramedicilor care îl însoţesc pe Lăzărescu sau atenţia care i se acordă în spitale? Ba autorii au edulcorat lucrurile, n-au reuşit să se apropie de adevărata lor faţă, fiindcă în realitate ele stau cu mult mai rău, viaţa m-a făcut să cunosc situaţii cu adevărat cumplite, să trăiesc întâmplări spitaliceşti de coşmar. Şi câţi dintre spectatori nu pot mărturisi că au trecut prin aşa ceva?! Nu mai vorbesc de mită. O anchetă pe care am făcut-o la spitalul municipal din Galaţi mi-a revelat o realitate scoasă parcă din filmele de groază americane şi pe care am descris-o în ultimul meu roman Un blestem numit Electra. Un recent studiu efectuat pentru Ministerul Sănătăţii arată că românii scot din buzunar un milion de dolari pe zi şpagă pentru servicii medicale! Dincolo de estimarea uluitoare a şpăgii, studiul pune un diagnostic la fel de grav şi serviciilor de sănătate din Romania: sistemul îi deserveşte pe prestatorii de servicii şi interesele lor de afaceri, nicidecum pe pacienţi, caren plătesc asigurări.
Dar în cazul acestui film de tam-tam, una se vorbeşte şi alta se fumează, vorba lui Arghezi. Şi dacă insistăm aici asupra lui, o facem din cu totul alte raţiuni, în primul rând pentru a semnala că ne aflăm în faţa unui nou raport al triadei producţie-operă-difuzare, când accentul s-a deplasat de la operă la reclama ei, indiferent de valoare. Nu mai contează ce faci şi cum faci, totul se concentrează pe relaţii, pe tam-tam, ca să obţii noi subvenţii, ca morişca să se învârtă. Opera a devenit secundară. Bătălia acum e pe producţie, pe bani, şi pe tam-tam. Cum a procedat şi Pintilie cu Niki Ardelean, o întreagă diversiune publicitară ca să nu observăm muşuroiul. La fel şi aceşti urmaşi, care nu întâmplător au semnat şi scenariul filmului lui Pintilie. Dar acum ei au depăşit orice măsură. Şi-au avortat propriul copil. Dovadă că filmul lor e sub orice critică, adică nu se oferă ca obiect critic, nepunând nici o problemă de ordin estetic, nici măcar de ordin politic sau social întrucât faptele lui sunt copiate din realitate, sunt déjŕ vu, sunt pe toate tarabele, adică pe toate canalele tv şi în toate ziarele. Deosebirea dintre reportajele pe care le vedem zilnic la Protv sau aiurea şi Moartea domnului Lăzărescu este că acesta din urmă e foarte lung, două ore şi jumătate, timp în care inginerul Lăzărescu o toot lungeşte cu paharul, cu pisicile, cu operaţia de ulcer de acum 14 ani, cu voma, cu vecinii, cu ulceraţiile de la picioare, cu telefonul, cu sora Eva de la Tărgu Mureş, cu fata Bianca din Canada, apoi vine asistenta medicală care şi ea o toot lungeşte cu injecţia şi controlul, cu presupusul unui diagnostic, după care vine laitmotivul cu salvarea, care o toot lungeşte din spital în spital, peste toot Lăzărescu fiind tratat cu amabilitate, i se fac toot felul de analize şi controale, aceleaşi, mereu aceleaşi, la exasperare, dar el dă ortul popii înainte de operaţia la cap, fiindcă tomografia indicase că avea un hematom pe creier. Toţi îl căutau la stomac şi el, săracul, avea buba la cap. Dar nici picioarele nu-l ţin, ca să se potrivească şi cu proverbul, unde nu-i cap, vai de picioare. De, cine-i de vină dacă bea?! Nenorocitul, a avut ulcer duodenal, s-a operat, dar de pahar tot nu se lasă! Plictiseală mare, neicuşorule, nu glumă. Totul se petrece în noaptea de sâmbătă spre duminică, „ca în viaţă”, adică se încearcă o operaţie cu forcepsul filmic în intenţia de a suprapune timpul real peste timpul cinematografic. Fapt imposibul de altfel, încercat şi la case mai mari, fără nici un câştig estetic însă, dimpotrivă. Cinematografic, nu se depăşeşte estetica reportajului. Iar acea trâmbiţată vivisecţie morală în lumea spitalelor, din reclama deşănţată a filmului, e tot un mare neadevăr. Cazul real al acelui nenorocit aflat pe stradă, semnalat de trecători, şi căruia salvarea a refuzat să-i dea primul ajutor, da, condamna această lume, era o problemă de conştiinţă medicală. Dar aici, prin felul cum au altoit autorii cazul lor, după o logică întâlnită la Pintilie, când justifică moartea lui Flo, nimeni nu este vinovat de moartea domnului Lăzărescu în afara lui, care a exagerat cu băutura, a căzut în baie şi s-a lovit la cap. La Spitalul de urgenţă şi la celelalte spitale sunt cazuri mult mai grave decât al lui. Aşa i-a fost soarta, aşa cum este a multor păcătoşi ca el. Numai că autorii nu-şi pun o astfel de problemă, ei nu-şi pun nici o problemă, se opresc liniştiţi la suprafaţa lucrurilor, deşi regizorul declară că mai mult îi pasă de Lăzărescu decât de un premiu la Berlin. Dar dacă îi păsa, analiza de ce Lăzărescu este un păcătos şi ar fi luat aminte la cazuri similare, la moartea lui Ivan Ilici, bunăoară, în care Tolstoi arată în modul cel mai patetic, cum spunea Marin Preda, ce înseamnă o viaţă lipsită de credinţă în Dumnezeu. Şi Lăzărescu duce o viaţă păgână, lipsită de religiozitate. Or cei mai mulţi dintre români sunt oameni credincioşi. Autorii au ales însă un caz atipic, marginal. Un caz obişnuit de păcătos. Cum sunt şi vecinii şi toţi cei din film, care par o adunătură fără nici un Dumnezeu. Asta să fie normalitatea? Mai normală este situaţia asistentei medicale care îl însoţeşte de nevoie, fiindcă nimeni nu vrea să-i pună o parafă ca să plece liniştită acasă, toţi medicii o bruschează şi îi dau lecţii.

Deci autorii nu reuşesc să facă nici un film ca în viaţă. Fiindcă în viaţă, în viaţa unui spital, există două lumi paralele, cea a personalului medical şi cea a bolnavilor. Personalul medical are dreptul la viaţă, îşi trăieşte viaţa firesc în spital, ca orice om de pe stradă. Are dreptul să înjure, să vorbească despre „cearcăne” şi „lăptişor de matcă”, să spună că i s-a terminat bateria la mobil etc. În ce spital din lume nu se petrec astfel de situaţii normale? Ce critică la adresa realităţii din spitale se petrece? Poate scena cu mita, cu bancnota de 50 de mii de lei plasată medicului de o pacientă? Hai să fim serioşi! Am arătat mai sus la cât se estimează şpaga la români pentru servicii medicale: un milion de dolari pe zi! Filmul însă ne aruncă praf în ochi. O aglomerare de puerilităţi! Puisme! Chiar şi limbajul „colorat” al doctorului interpretat de Florin Zamfirescu nu este un blam pentru breasla medicală. Ceea ce unuia din afară i se poate părea abuziv, faptul că medicii înjură sau discută astfel de nimicuri când bolnavul se află în comă sau pe masa de operaţie, dimpotrivă, din interior lucrurile se văd într-o lumină cât se poate de firească. Nu mai ştiu în ce film american un medic care opera spunea bancuri! Cât priveşte celălalt plan, situaţia bolnavilor ţine de destin, de acea lume a Styhului, dintre viaţă şi moarte. Depinde din ce perspectivă priveşti lumea medicală, din perspectiva medicului sau din operspectiva bolnavului? Trebuie să o priveşti complex, din ambele perspective, dar şi din perspectivă divină! Cinematografia lumii este plină de tot felul de cazuri maladive, de la experienţele de tip Frenkenstein la Nazarin şi Cazul doctorului Laurent! Acum e moda cu Spitalul de urgenţă, serialul TV al lui Michael Crichton. Repede, dintr-un proiect de şase filme, autorii l-au ales pe acesta, l-au filmat şi montat iute, ca să fie în racord cu piaţa. Nu i-a interesat arta, ci tam-tam-ul. Şi ce-a ieşit? Un muşuroi. Mă mir că nu l-au adus şi pe Helciug de la formaţia „Spitalul de urgenţă” să cânte „Trăiască berea”!  

Filmul ţine de „reality show”, de fapt, de tendinţa numită de Liviu Ciulei „supranaturalism” (vezi Poetica deziluziei, în „Tricolorul” din 9 aprilie a.c.). Este vorba despre exacerbarea naturalismului zolist, despre încercarea de a reda cât mai fidel realitatea, de a reproduce faptele sociale în nuditatea lor, ultima secvenţă când Rădulescu este pregătit de operaţie fiind emblematică pentru această tendinţă, apropiată de filmul ştiinţific, un fel de chirurgie la rece a unui caz oarecare. Pentru că şi moartea, pentru un medic, este un lucru firesc, banal. Noii cineaşti vor să facă filme ca în viaţă. Şi Andrei Blaier îşi intitulase cam aşa un film, Râdeţi ca-n viaţă (1985), dar reuşea acolo ceva în plus, o atitudine. Şi multe filme inspirate din lumea spitalelor şi a medicilor s-au dorit ca în viaţă, şi să ne gândim numai la Mere roşii (1976), Orgolii (1982) sau Doctorul Poenaru (1978), dar regizorii respectivi, Alexandru Tatos, Manole Marcus şi Dinu Tănase, nu s-au limitat numai la a reda o felie de viaţă, ci de a lua o atitudine faţă de realitatea evocată. Pentru medicul Mitică, eroul filmului lui Alexandru Tatos, scris de Ion Băieşu, inamicul real este moartea. Cât firesc, câtă naturaleţe are filmul lui Tatos. Personajul lui Victor Rebengiuc din Orgolii este semnificativ pentru conştiinţa savantului (munca sa e dedicată combaterii cancerului), pentru frământările intelectualului în luptă cu personaje lipsite de onestitate care vor să-l compromită. Filmul este o ecranizare după cartea omonimă a lui Augustin Buzura. Şi tot Victor Rebengiuc jucase rolul titular în Doctorul Poenaru, tras după romanul omonim al lui Paul Georgescu, personajul său având vocaţia apostolatului. Toate aceste filme, care au în prim plan conştiinţa unor intelectuali medici, sunt profund morale, o moralitate asimilată estetic însă, pe când Moartea domnului Lăzărescu este o fiscuteală a domnului regizor Puiu sau un fel de neorealism întârziat, deşi neorealismul se revendică de la teoria tipajului şcolii ruse, care se baza pe actori neprofesionişti, pe omul de pe stradă, cum a procedat apoi un Visconti în La terra trema sau un De Sica în Hoţi de bicilete. La Puiu nu putem vorbi de personaje, deci nici de actori, care să realizeze roluri complexe, cum a făcut-o Victor Rebengiuc sau cum joacă Ştefan Iordache rolul duplicitarului Pascal din Doctorul Poenaru. Aici totul e otova. Toţi medicii şi asistentele medicale din România puteau juca în filmul lui. Şi regizorul ar fi putut apela la actori neprofesionişti, fiindcă indicaţia principală care reiese din film a fost aceea ca actorii să joace firesc, să fie autentici, cât mai aproape de modelele reale, adică de oamenii spitalelor. Şi Fellini în La strada cerea de la actori un asemenea tip de identificare, dar toată viziunea lui e profund artistică. La Puiu însă actorii se prefac vizibil că sunt medici sau asistente medicale. Cât de falsă este Monica Bârlădeanu! Dar ea are o scuză, că nici măcar nu este actriţă. Regizorul însă nu are nici una. Şi aici se vede cât de ieftină a fost raţiunea autorilor: ei nu au intrat în competiţie cu filmele româneşti mai sus semnalate, care fac parte din muntele filmului românesc, ci cu un serial de televiziune la modă, Spitalul de urgenţă, o fabricaţie hollywoodiană de succes, dar cel puţin acest serial are acţiune, e dinamic şi are actori carismatici, precum George Clooney şi Anthony Edwards. Moartea domnului Lazărescu nu e nici în car, nici în căruţă, adică nu e nici film de artă, nici film comercial. E aşa cum am spus, un muşuroi. Filmul ar fi avut numai de câştigat în autenticitate dacă se apela la oameni din lumea spitalelor. Actorii aleşi sunt şterşi, apatici, fiindcă figuraţia sau rolurile secundare sunt încredinţate aceloraşi clienţi, gen Bucur, Pavlu sau Doru Ana, nelipsiţi din filmele postdecembriste (mă mir că nu l-am văzut şi pe Nicodim!). Nici o interpretare nu este notabilă, cu excepţia lui Ion Fiscuteanu, care creează într-adevăr un personaj şi, după cum „evoluează”, într-un joc mai mult pe orizontală, redus la facies, ca Winni în „muşuroiul” lui Beckett, chiar mă aşteptam ca Lăzărescu să învie, ca Lazăr din morţi, fiindcă e mai în spiritul personajului creat de actor, care e şi prozator, care el însuşi, în viaţă, este un personaj de natură moromeţiană, multe expresii din film sunt char fiscuteli de-ale lui, expresii personale, precum cele legate de pisici, de băutură, numită „mastropol”, o băutură preparată de locatari („azi am băut cam la un metru de spirtoase”), de slăbire („am slăbit două găuri de curea”), de Torino în loc de Toronto etc.

Din punct de vedere artistic, aşadar, filmul este mediocru. Filmare din mână face orice amator, deşi aici, fiind numai filmări de noapte, a trebuit filmat şi montat strâns, pentru atmosferă, dar şi pentru o minimă vizibilitate întrucât lumina e apropiată de cea reală, o lumină chioară. Apoi nu se poate vorbi aici de decoruri, costume, muzică sau sunet. Ba la acest capitol lucrurile stau catastrofal. Am avut şansa să vizionez filmul alături de cel mai valoros sunetist român, Silviu Camil, la cinema „Studio”, într-o sală aproape goală. Şi nu o dată ne-am întrebat reciproc ce-a spus actorul cutare sau cutare, fiindcă peste 30 la sută din film replicile sunt ininteligibile, mai tot sunetul fiind luat în priză directă. Se simţea nevoia unei subtitrări, ca în reportajele tv cu camera ascunsă. „Dar nu metoda e greşită, spunea Silviu Camil. Şi în priză directă sunteul poate fi foarte bun dacă ai de-a face cu profesionişti. Tot sunetul e luat pe bază de lavalieră şi e netratat. Cum l-a luat, aşa l-a lăsat. Copiii ăştia, noua generaţie de sunetişti, sunt leneşi şi nu fac efortul de a trata sunetul. De aia, din cauza neglijenţei, un sfert din film, ba şi mai mult, nu se aude ce se spune”. La un  moment dat, când Lăzărescu face pe el şi mirosul îl scandalizează pe un medic, care le cere asistentelor să-l schimbe, Silviu Camil mi-a şoptit: „Trebuie să ies, să fac un pipi urgent!” Situaţia reală era ca aceea din film. Nu vedeam nici o diferenţă între ce era pe ecran şi această situaţie reală. Adio transfigurare! Adio mijloace de expresie! Atunci pentru ce atâta fiscuteală? Ca să se acopere muşuroiul. Aşa cum face pisica. Ca să se acopere neglijenţele, cum ar fi şi cele din genericul final, când melodia  Cum e oare?, cântată de Margareta Pâslaru, îi este atribuită greşit lui George Grigoriu, iar Chemarea mării lui Florin Bogsardo, când e invers! De ce, aşadar, toată această fiscuteală? Ca să se  stoarcă noi miliarde de la populaţie. Sau ca să se sensibilizeze piaţa străină, să vină de acolo bani pentru un nou „mastropol”.  Dar dacă tot facem fiscuteli, de ce un astfel de film nu este încadrat la reportaj, ci la film artistic? Ce este artistic aici? Să-mi spună mie Balerică Tava, chiar şi în limba lui sofisticată de lemn cultural, ce element artistic a depistat?

Orice poveste în care este vorba despre boală, precum în multe schiţe de Cehov, care a fost medic, sunt interesante, fiindcă cititorul se vede pe sine în acea situaţie a bolnvaului şi se întreabă oare ce se va întâmpla cu mine când am să mă îmbolnăvesc, când am să ajung la spital? Prin definiţie deci, un astfel de subiect este atractiv, stârneşte curiozitate. Dar autorii filmului sunt prea tineri probabil, fără expeienţă, n-au ştiut să exploateze această situaţie psihlogică. Şi totuşi, singurul lucru pentru care mă bucur este că filmul nu-i penibil. Mă aşteptam să fie în spiritul fuckyoucist al Mărfii, dar autorii au evitat porno-scatologicul, desigur, nu detot, însă aici scatologicul este secundar, încorporat, pare intrinsec subiectului, nu este tezist, declarat, pus în evidenţă să şocheze, să scandalizeze. Nu ne aflăm în faţa unei catastrofe, sunt şi filme mai proaste decât Moartea domnului Lăzărescu, dar dacă cinematografia va continua tot aşa, adică să abordeze modest, cuminte, subiecte majore, va fi pe ducă, vom asista la Moartea domnului Cinematograf. Şi Moartea domnului Lăzărescu este un subiect major, este vorba despre boală şi moarte, adică despre viaţă, despre cum trăim şi ce se întâmplă cu noi dacă ne îmbolnăvim. Autorii filmului ar fi putut medita mai mult, ar fi putut găsi o idee care să depăşească simpla relatare a cazului, care a fost mult mai dramatic în realitatea din care s-au inspirat. Ar fi putut să găsească o soluţie ştiinţifică, de pildă, cu un efect estetic uluitor, fiindcă filmul a avut şi câţiva consultanţi ştiinţifici („eu cred că cinematograful este o disciplină ştiinţifică, înainte de a fi o artă”, mărturisea undeva Cristi Puiu), dar efectul în plan estetic nu s-a văzut. Şi mă gândesc la psihodrama lui Saul Bellow, Ultima analiză (1967), care conţine metoda psihoterapeutică a doctorului Moreno, metodă care constă în expunerea de către personaj (bolnav) a complexelor sale în faţa publicului, fapt care ar trebui să aibă drept efect vindecarea. Multe procedee artistice moderne se revendică de la experienţe ştiinţifice, psihanalitice sau medicale. Şi aici personajul Lăzărescu începe bine, dar sfârşeşte rău, fiindcă regizoral nu s-a întâmplat nimic, personajul e pierdut pe drum, fiindcă nu s-a depăşit simpla ilustrare a unui caz din care ar fi rezultat un mesaj important, dar mesajul e tot atât de modest ca şi autorii lui. Tu îi dăruieşti acestui film două ore şi jumătate din viaţă şi el îţi dă prea puţin, nepermis de puţin, chiar şi la un deviz de 350 000 de euro! Enorm pentru un reportaj, care se putea realiza pe viu, fără actori şi echipe sofisticate, cu un deviz minimal deci, de numai câteva milioane de lei.

Pot să vă povestesc cum vor arăta şi următoarele filme ale cuplului Puiu-Rădulescu, dacă nu vor învăţa nimic din experienţa de până acum. „De vrei viitorul a-l cunoaşte, priveşte în trecut”, spunea Eminescu. Trecutul acestui cuplu de cineaşti este Marfa şi banii. Şi ce ar putea realiza nişte autori care se întrec în scârnăvii, care sunt cap de listă în generaţia lor pentru tendinţa porno-scatologică a filmului post-decembrist? Când am văzut filmul lui Bogdan Dumitrescu Unde la soare e frig, am zis că ne aflăm în faţa unui cineast important, care gândeşte estetic. Şi aşa a fost. Viitorul a dovedit-o prin două filme de excepţie: Ultima gară şi Cobai. Moartea domnului Lăzărescu este un reportaj, o anchetă mai amplă despre o realitate cunoscută în spitalele româneşti. Nimic nou, totul e déjŕ vu, de la subiect la modalitatea de expresie, de la jocul actorilor la filmarea „din mână” sau la montajul frust. Un film studenţesc superlungit, beneficiind de miliarde de lei. Oricât ne cutremură moartea unui anume domn Lăzărescu, realitatea nu este artă. Şi dacă o ţine tot aşa, în cazul că regizorul nu mai are şi alte lecturi, şi alte sensibilităţi (l-am urmărit la o emisiune de la B1TV, unde a emis numai inepţii, ca şi într-un interviu din care reieşea că nu ţine seama de părerea criticilor români, care nu sunt de talia lui André Bazin, şi că „nici un critic nu m-a scos până acum din ghete cu vreo lucrare teoretică”, însă de vină era, bineînţeles, doar „Naşul”, care nu i-a aplicat o urecheală, sau Armanca Brânduşa, care ne cunoaşte opera sau ar fi putea să-l citeze măcar pe Peter Brook, care spunea despre critic că „dacă cea mai mare parte din timp şi-l petrece bombănind, are aproape întotdeauna dreptate“), Cristi Puiu nu va ajunge niciodată la artă. Ca să-şi permită să facă năzbâtiile din ultimele filme, Lucian Pintilie a făcut întâi artă, a început cu Duminică la ora 6, apoi cu Reconstituirea… La fel şi Mircea Daneliuc, şi Dan Piţa, şi toţi regizorii serioşi. E greu apoi, dacă începi cu stângul, să mai revii la deprinderi artistice, fiindcă nu poţi face ceea ce nu ai deprins. Esenţial este cum începi. Ne aflăm în faţa unui caz care a pornit-o pe calea fiscutelii, o cale lăturalnică, dovadă că regizorul nu a realizat până acum, deşi nu mai e tânăr, decât două biete filme! Cu fiscuteala nu ajunge departe. A ales calea tam-tam, fără să mediteze la întrebarea moromeţiană: Pe ce te bazezi?, fiindcă şi-a făcut o reclamă deşănţată, fără acoperire. A ajuns cel mai cunoscut regizor român în ţară, ca şi în afara ei. Dar calcă pe nisipuri mişcătoare. Şi tare mi-e teamă că o va ţine cu muşuroiul lui tot aşa, din fiscuteală în fiscuteală, ca în mahalaua lui nenea Iancu. Dacă i s-a urcat fiscuteala la cap, vai de picioarele domnului Lăzărescu! Fiscuteala e ca şi fandacsia lui Leonida: „Omul, bunioară, de par egzamplu, dintr-un nu-ştiu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intră la o idee; a intrat la o idee? fandacsia e gata; ei! şi după aia din fandacsie cade în ipohondrie. Pe urmă, fireşte, şi nimica mişcă”. Da, şi nimica mişcă, aşa, ca pelicula pe care tocmai am fiscutat-o!